A partir de l’île de Cuba, prise entre une oppression politique interne et le blocus américain, depuis plusieurs décennies Ernesto Oroza construit une lecture renouvelée de la production, reliant les artefacts de la vie quotidienne cubaine à de multiples récits sur l’objet.

Cette théorie du design construite à partir de pratiques amateurs mais aussi nourrie des démarches d’artistes impliqués dans l’espace politique et social cubain, permet un renouvellement fondamental de la conversation autour des processus de conception.

Ernesto Oroza montre comment les liens entre pièces techniques -autoproduits de la nécessité- et l’environnement domestique organisent une désobéissance technologique généralisée. Apparaît alors un manifestes de design a posteriori : il nous décrit comment les citoyens de Cuba combinent leurs objets, leurs cultures populaires, leurs ressources restreintes pour produire un cadre de vie témoignage d’un design populaire vivace.

Cette enquête au long court se diffuse alors de façon systématique, mettant en scène documentations populaires, pattern de formes, indices situés, dessins collectifs pour représenter le maillage à l’oeuvre, maillage que le designer revendique pour nous comme le résultat de son design le plus profond, à travers la sentence  « tout le monde peut designer, même les designers ».

Ernesto remercie Liliam Dooley, Fabian Oroza, Olivier Peyricot et l’équipe DROP! pour leur soutien précieux. Il remercie tout particulièrement Gabriel Lecurieux et Samantha Zannoni pour leur collaboration et leur complicité.

Vernissage : Vendredi 13 mars 18h-21h

(les autres jours, visites sur RDV)

Résidence-Exposition

Résidence du 16/02/2026 au 18/04/2026

Info : Instagram.com/drop_methodes

Design Recherche Ouverte Performance ! (DROP!) reçoit le soutien du Fonds de dotation Marie-Thérèse Allier pour l’art contemporain

 

Fiche de salle n° 1
Les écarts déterminants
Ernesto Oroza, Chambre des méthodes, 2026

Rikimbili est le terme couramment utilisé à Cuba pour désigner un véhicule motorisé créé en ajoutant un moteur à essence à un vélo. Les moteurs les plus utilisés sur l’île sont ceux des scies mécaniques (tronçonneuse) , des plaqueuses et des souffleurs. Pour relier le vélo au moteur, il faut un rouleau métallique qui transmet, par friction, la force de rotation à la roue arrière du vélo. Cette résidence est devenue un exercice de dévotion (centripète) à ce rouleau, en particulier autour de son caractère improbable, contingent et idiosyncrasique. Une archive photographique de plus de 1 500 images a été à l’origine de cette présentation et sera au centre des activités.

Comment parler des pratiques créatives et productives développées à Cuba à un public français ? Comment le faire dans un contexte établi pour exposer la recherche par le design (research through design) ? (Ou la recherche qui utilise le design comme méthode pour élaborer une critique de la société et de la culture.) Est-il nécessaire d’organiser une exposition, au sens classique du terme, pour discuter avec d’autres (qui ne sont pas des compatriotes) de cet objet improbable et idiosyncrasique ?

La présentation de cet objet sera un prétexte pour discuter d’idées sur l’idiosyncrasie, sur le droit à l’opacité proposé par Glissant, sur les questions soulevées par Julio Garcia Espinosa dans son film Son o no son (1980) : comment créer un spectacle musical pour le tourisme international ?, sur la nécessité de parler depuis un lieu spécifique sans homogénéiser ni chercher à universaliser le discours.

Eros relacionable (Lezama), les écarts déterminants (Glissant), spooky entanglement (Jafa), affective proximity (Akomfrah) sont des concepts qui semblent faire référence à la même possibilité : tous les fragments, images, choses et entités du monde ont une prédisposition à se connecter à d’autres, sans que leurs différences ne se dissolvent, pour produire une troisième image ou chose. C’est ce qu’on appelle un rikimbili. À cette série de termes, j’en ajoute un autre, plus modeste, qui fait référence à une propension à la création collective : l’inquiétude chorale.

Pour accueillir ces discussions, présentations et événements, j’utiliserai neuf tableaux effaçables de deux mètres chacun. Ceux-ci jouent dans l’espace un rôle similaire à celui du rouleau improbable : ils existent uniquement pour mettre en relation le thème de la recherche avec les visiteurs qui souhaitent dialoguer.
Ces tableaux serviront à noter et à dissoudre des conversations, des diagrammes explicatifs et confus, des formules, des calendriers d’activités, des analyses comparatives, des expérimentations graphiques, des pensées, des déclarations. Mais ils seront également utilisés comme vecteurs pour la création d’ambiances.

Ces surfaces blanches effaçables, associées aux autres éléments de l’espace, créeront une « ambientación táctica » (aménagement intérieur tactique) qui changera plusieurs fois de caractère pendant la période de résidence. Les environnements sont complétés par des chaises monoblocs corrigées, des tables monoblocs et quelques mètres de bâche bleue, utilisée à la fois comme nappe et comme couleur générique pour les murs.

Dans cette présentation, l’aspect didactique, documentaire, l’expérimentation rhétorique, l’essai, l’historiographie et la spéculation se confondent, se chevauchent, s’excitent.

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Fiche de salle n° 2
Les écarts déterminants
Résidence de création de Ernesto Oroza

« L’inconnu est presque notre seule tradition. » – José Lezama Lima

« Le rouleau de transmission du rikimbili est peut-être un objet insignifiant, qui ne mérite pas qu’on lui consacre une seule ligne. Il est possible que cet artefact ne soit que le signe d’un phénomène transitoire, idiosyncrasique et périphérique. Cependant, je pense que, comme nous le faisons dans les Caraïbes avec les ouragans, les rouleaux de transmission du rikimbili devraient recevoir des noms propres. Cette incitation vient de ces photos : ce que chacune de ces mains tient est un centre. Chaque rouleau est le centre d’un monde et, lorsqu’il tourne, il organise tout ; même ce qui est impair entre en relation. La périphérie sera alors le lieu où son tourbillon ne sera pas compris. » – E.O. (extrait de « Notes sur un objet improbable »)

« Le rouleau sert à transformer un vélo en véhicule automobile, et à transformer le moteur d’une scie en moteur d’un véhicule motorisé. Le rouleau, dans son rôle de charnière, semble décentrer les identités, et permettre et stimuler les permutations. Au-delà du fait que le rouleau est ancré au coeur d’un appareil (le moteur) et touche tangentiellement l’autre (le vélo, plus précisément sa roue), sa véritable position est intermédiaire. Le rouleau fonctionne comme un interlude, il se trouve entre les deux, les articulant pour produire une troisième chose (le rikimbili). Notez que je ne compte pas le rouleau dans cette somme, car son improbabilité l’exclut d’elle-même. Le rouleau est le temps entre deux notes, ou la frontière entre deux images. Je me demande si le rouleau coagule ce que José Lezama Lima appelle « eros relacionable », cette « offre » relationnelle que possèdent les éléments, qu’il s’agisse de mots, de matières ou d’objets; ou s’il stimule ce qu’Arthur Jafa désigne dans certaines images comme « affective capacity » ou « spooky entanglement », des liens entre les images, établis a priori, par des forces techniques, historiques et épistémiques ; ou active ce qu’Edouard Glissant propose comme « les écarts déterminants », afin que, refusant de devenir un amalgame, le moteur de la plaqueuse continue de l’être, et que le vélo reste un vélo même si, ensemble, ils forment un rikimbili. Ce qui est présenté ici, c’est la possibilité d’assumer le rouleau comme le rikimbili lui-même : comme le montage dialectique, c’est-à-dire « le bricolage », qui fait surgir une image inattendue dans la salle obscure du cinéma, voire non présentée et seulement suggérée. » – E.O. (extrait de « Notes sur un objet improbable »)

Résidence du 16 février au 13 mars 2026, présentation-vernissage le 13 mars 2026