Dec 082013
Ernesto Oroza - Third World Third World War (16mm films), 2013

Ernesto Oroza – Third World Third World War (16mm films), 2013

(fragmentos de Tercer Mundo, Tercer Guerra Mundial – E. Oroza, 2013)

“ En una secuencia de su filme Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial (1970) Julio García Espinosa establece una analogía formal y de uso entre la cámara de cine y un cañón. La operación remite directamente a la metáfora moderna del arte como arma para la lucha anticolonial del Tercer Mundo.

La acción inicia cuando Julio en el campo de batalla, durante la guerra de Viet Nam, pide a una guerrillera mirar por el visor de la cámara y la invita a filmar la secuencia siguiendo, metodológicamente, los pasos para disparar el cañón. Mientras la pequeña guerrillera filma como si fuera a disparar, el negativo blanco y negro 16mm captura uno de los segmentos más transgresores, en términos ontológicos, de la historia del cine.

Por unos segundos el espectador puede ver la geografía de la región costera y la aldea de pescadores de Cẩm Nhượng, a través de los ojos y movimientos corporales de la joven mujer quien gira la cámara de un punto a otro del territorio. Con ella, nos extrañamos de un paisaje que creía harto conocido. Por momentos desenfocada la secuencia nos hace partícipes y no espectadores de la guerra.

El filme revela que Julio tiene una agenda oculta en este viaje a Hà Tĩnh. Lo ha dejado claro antes en su ensayo Por un cine imperfecto de 1969: necesita aniquilar al espectador. Para esto pretende, atendiendo a Marx, vaporizar los limites entre autor y público. Apuesta por un cine hecho por los que luchan y para los que luchan.

Por esos mismo años aparecen sobre las mesas, televisores y repisas de casas cubanas unos cuernos oscuros, brillosos, fabricados con películas de cine 16mm. La metáfora militante de Julio en Vietnam encontró un inesperado eco en el ámbito doméstico proletario y pequeño burgués de la isla. La cámara-cañón y el tarro de películas de 16mm han sido generados, indistintamente, por dos imaginaciones poderosas: la vanguardia militante y la cultura popular. Ambas articulan la misma metáfora pero desde posiciones todavía opuestas. Ambas son, sin duda, imaginaciones de resistencia.“


Una espiral es siempre atávica, una geometría del vestigio.

Su dibujo o planteamiento espacial es una consecución de rastros sentenciados por la inercia de una ancestral función áurea. Un círculo condenado a huir por siempre del plano donde reposa su base.

La formación de los cuernos, los cuales algunos biólogos suponen órganos también atávicos, responden en su mayoría a espirales gnómicas o algorítmicas. El cuerno en espiral remite entonces a una doble condición atávica o vestigial: la que está embebida en la geometría de la espiral y la del cuerno como órgano.

En el cuerno (o tarro) el atavismo enlaza la función como “arma”, que tuvo el órgano en el pasado, con la nueva función “decorativa” por la cual conserva su presencia en disimiles animales cornados. Devenido mayormente un carácter sexual secundario, el cuerno funciona como ostentación, una manifestación de autosuficiencia: soy un espécimen tan exitoso que puedo emplear recursos y energía en esta escultura que llevo en la cabeza.

El cuerno es, como toda espiral, una profecía de la victoria de la energía.

Una espiral es una cornada áurea.


Research image. Cuba, 1999

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Apr 102011

TABLOID #8: This tabloid was produced by Gean Moreno and Ernesto Oroza for the exhibition DECOY. Farside Gallery 2010. Miami, FL.
Textile pattern by Tonel, mass produced as part of the cultural initiative TelArte, Havana 1987, altered by Gean Moreno and Ernesto Oroza, 2010.
Special thanks to Tonel for allowing us to use his work.
8 pages. Blue. Edition of 1000

From press release:
(Miami, FL) -For the exhibition Decoy, Ernesto Oroza and Gean Moreno are producing an abstracted interior in the guise of a reading room. In it, nothing is what it seems: a graphic/decorative figure is actually a schematized image pulled from a partially successful effort to join art and mass production (TelArte); the typology of a bench is folded into that of a table which, in turn, is folded into that a display structure; a set of funky tiles stand in as shorthand diagrams of procedures witnessed at the local salvage yard from where they were reclaimed; a tabloid (as a medium for information distribution) is inseparable from a wallpaper as a decorative structure, but the wallpaper presents its own non-decorative information; cushions sewn out of old T-shirts double as a starting archive of graphics that have taken root in our vernacular landscapes. Things acquire two and three identities and negotiate precarious balances between them. Somewhere in all this, one can begin to discern what is important to Oroza and Moreno: crisscrossing functional patterns in order to produce astute artifacts; testing the possibility of objects feed on tactical logics which, despite their proclivity for tending to the necessary with impressive economy, are all-too-often relegated to one kind of margin or another; formulating tentative theorems on what possibilities are still viable and vital for object production and urban experience.

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Apr 102011
Gean Moreno and Ernesto Oroza. Untitled (decoy), 2010. Wood and found tiles. Functional object 48” x 48” x 12”

Gean Moreno and Ernesto Oroza. Untitled (decoy), 2010.
Wood and found tiles. Functional object 48” x 48” x 12”

see exhibition images here

(english version):
Farside Gallery. Miami
by José Antonio Navarrete / Arte Al Dia International, July 2010

Decoy, the exhibition of works by Gean Moreno and Ernesto Oroza, gathers together objectual constructions whose conformation and referential potential are the result, in each case, of interactions of varying degree and nature between different disciplines, models and systems of cultural production. I include as examples, in an incomplete list, urban planning, architecture, sculpture, design, interior decoration, museography, essayist literature and publishing activities.

The basic regulator of these interactions is the research work and reflection that both artists have engaged in during the past few years. Established as a methodology, the expansion and enrichment of that work has been put to the test, consecutively, in the different projects implemented within its framework. We would even go further in the case of the example we are addressing: besides shedding light on some aspects of the exhibition, “Notes on the Moiré House (Or, ‘Urbanism’ for Emptying Cities)”, the text authored by both artists and included in the tabloid that accompanies Decoy, represents a moment in the development of a line of thought whose elaborations, previously disseminated, also serve as methodological support for the strategies applied in the show. Likewise, the elements and structures physically displayed in the exhibition space already form part of or are on the way to become configured as a series of conceptual and material sys- tems and tools in an ongoing process of growth that Moreno and Oroza have forged, progressively, under the principle of diagram design. Theirs are, therefore, modelizations with a high level of pragmatic capacity, adaptable to very different installation and operation situations, and with functional possibilities of use outside the field of art, ultimately their place of origin.

In terms of artistic deed, Decoy features a close relationship with the problems of the contemporary city and the ways of inhabiting it, as well as with the production processes, the con- sumption flows and the new social behaviors that characterize the latter, but I would dare say that it communicates interstitially with one of the richest trends of the European avantgarde: the one that put into circulation the notion of the link between art work production life. It is true that, setting itself apart from the celebration of technique and of social redemption that nourished the approaches to the subject elaborated by the Bauhaus and by Russian productivism, what Decoy proposes as strategy is the use of any material and opportunity available for the popular invention of alternatives to the impositions of consumerism; however, of the demythologizing impulse of artistic practice associated to this modern trend, Decoy con- serves what was perhaps its most important trait: the interest in fusing (confusing) art into (with) architecture, design and, in general, the processes of material production.

Perhaps the notion of diagram central to Moreno and Oroza’s current discursive speculations, as we pointed out before might be fitting as metaphor to represent the research exhibition project that both artists are articulating jointly. In that case, Decoy would be something like one of the components or operations of that project: a place to situate oneself inside their diagram.

(spanish version):
Farside Gallery. Miami
por José Antonio Navarrete / Arte Al Dia International, Julio 2010

Decoy, muestra de Gean Moreno y Ernesto Oroza, reúne construcciones objetuales cuya conformación y potencialidad referencial resulta en cada caso de interacciones de carácter y grado variables entre distintas disciplinas, modelos y sistemas de la producción cultural. Incluyo como ejemplos, en una lista incompleta: el urbanismo, la arquitectura, la escultura, el diseño, la decoración interior, la museografía, la literatura ensayística y la labor editorial.

El regulador básico de esas interacciones es el trabajo de investigación y reflexión que los dos artistas han desplegado durante los últimos años. Constituido como metodología, la expansión y enriquecimiento de este trabajo han sido puestos a prueba, consecutivamente, en los diferentes proyectos realizados dentro de su cauce. Diríamos más, atendiendo al ejemplo que nos atañe: “Notes on the Moiré House (Or, ‘Urbanism’ for Emptying Cities)”, el texto con autoría de ambos incluido en el tabloi- de que acompaña a Decoy, además de iluminar algunos aspectos de la exposición se inserta como un momento del desarrollo de un pensamiento cuyas elaboraciones previamente difundidas también sirven de soporte metodológico a las estrategias que se aplican en ésta. Por igual, los elementos y estructuras dispuestos físicamente en el espacio de exhibición ya forman parte de o se encaminan a configurarse como una serie en crecimiento hasta el presente de sistemas y herramientas conceptuales y materiales que Moreno y Oroza han fraguado, de manera progresiva, bajo el principio del diagrama. Se trata, en consecuencia, de modelizaciones con una elevada capacidad pragmática, adaptables a situaciones de instalación y desenvolvimiento muy diferentes y con posibilidades funcionales de uso fuera del campo del arte, su lugar de origen en última instancia.

En tanto hecho artístico, Decoy se postula en relación estrecha con las problemáticas de la ciudad contemporánea y los modos de habitarla, así como con los procesos de producción, los flujos de consumo y los nuevos comportamientos sociales que caracterizan a la última, pero me atrevería a decir que se comunica intersticialmente con una de las tendencias más ricas de la vanguardia europea: aquélla que puso en circulación la idea del vínculo existente entre arte trabajo producción vida. Es cierto que, a distancia de la celebración de la técnica y la redención social que alimentó los enfoques sobre el tema elaborados por la Bauhaus y el productivismo ruso, lo que Decoy propone como estrategia es el aprovechamiento de cualquier material y oportunidad disponibles para la invención popular de alternativas a las imposiciones de consumo; sin embargo, del impulso desmitificador de la práctica artística asociado a esa tendencia moder- na, Decoy conserva lo que quizás fuera en ella más importante: el interés por fundir (confundir) el arte en (con) la arquitectura, el diseño y, en general, los procesos de la producción material. Tal vez la noción de diagrama central para las especulaciones discursivas actuales de Moreno y Oroza, como señalamos antes podría ser apropiada como metáfora de representación del proyecto de investigación exposición que ambos están articulando conjuntamente. En ese caso, Decoy sería algo así como uno de los componentes u operaciones de ese proyecto: un lugar para situarse en el interior de su diagrama.

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Mar 112011

“Marble is a material that results from the encounter of powerful natural forces; colored veins are the result of a fluid of magma that penetrates the limestone rock. To mineralogists, these shapes that we consider beautiful are, in fact, impurities that invaded the rock. Any piece of marble in Vizcaya may be considered the diagram of a similar process of contamination that has occurred during the life of the building.
Similarly, for almost a century, Vizcaya has been exposed to the pressures of individual, social, economic and institutional forces, in an ongoing process of contamination. One of the most powerful and pervasive of these forces was Paul Chalfin (1873-1959), the artistic director who created Vizcaya’s fantastic interiors twisting and playing with the canon of European decoration. Other major transformations occurred after 1953, when Vizcaya became a museum. For example, to protect artifacts from visitors panels of plexiglass were placed over many surfaces. It was as if a transparent plastic vein had invaded the stone body of the building. Vizcaya itself can be seen as an intrusion into the Miami tropical landscape of 100 years ago.”
Ernesto Oroza, 2011

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Mar 102011

Notas sobre Espacio Provisional *

Espacio provisional en Vizcaya asume como su estructura física y espacial las láminas de plexiglás que fueron colocadas en 1953 cuando la casa devino museo para proteger el lugar y los objetos de los visitantes.  En mi proyecto considero estos plexiglases una superficie expositiva paralela al museo. El  plexiglás es, posiblemente, el material más contemporáneo con el edificio, fue inventado en la misma década que se construyó Vizcaya, específicamente en 1928.
Para esta primera exposición decidí organizar sobre estos plexiglás una muestra que cumpliera tres funciones:

1- Indicar cual es la superficie de Espacio Provisional en Vizcaya, esta función articula y describe estas láminas como una estructura arquitectónica expositiva. Esta función puede ser considerada arquitectural.

2- Documentar practicas invasivas y contaminantes. En el texto del mapa hablo del mármol como el resultado de un proceso de contaminación de una roca caliza  por un fluido de magma y lo propongo como un diagrama del Vizcaya, el cual ha albergado procesos similares de contaminación y apropiación durante sus 100 años.
Seleccioné un conjunto de plantas invasivas listadas en el website del condado Miami-Dade. Todas provienen de lugares remotos como Asia, África, Brasil, Mediterráneo.
Deering, dueño del palacio Vizcaya, pudo haber sido el precursor de la entrada de estas plantas decorativas e invasivas en la Florida. Con estas siluetas blancas de plantas invasivas sobre los plexiglases se produce un proceso de omisión de la textura barroca del Museo. En este sentido, la metáfora del mármol va mas lejos, al homologar las plantas invasivas que atraviesan las superficies de Vizcaya con las vetas de magma  que atraviesan la roca caliza.

3- La tercera función es decorativa. Se activa con la colocación del patrón de plantas invasivas por cada área del museo al integrarse a la textura decorativa de Vizcaya. Es decir, el proceso de documentación sistemático termina por generar un patrón que puede eventualmente cumplir una función decorativa. La repetición documenta-representa el carácter expansivo de estas plantas. De alguna forma la escala que usé hace participar esta muestra como una intervención de diseño interior. Ambas cosas, el “documental decorativo” y el interior como una estructura para relacionar elementos de una investigación son procesos que empecé en Cuba con la muestra personal que hice en la Fundacion Ludwig, 2005.

*Espacio provisional es un proyecto expositivo fundado en Cuba para realizar exposiciones independientes, algunas de las cuales solo duraban un día. He adpatado el proyecto a EUA  participando en Milwaukee Internacional Art Fair en el (2008), Dark Fair, Swiss Institute NY (2008), “No Soul For Sale – Festival of Independents,” Tate Modern, London (The Suburban/Milwaukee International) (2010) entre otros.

Una segunda exhibición para Espacio Provisional en Vizcaya fue planificada pero no realizada.

Notas sobre el Mapa

El mapa cuenta con una tirada de 5000 ejemplares por cada idioma english/spanish.
Durante mis primeras visitas al museo noté que Chalfin, el diseñador, había hecho un uso astuto de su proyecto en Vizcaya, la lejanía geográfica del lugar en ese momento y un uso eficaz de la prensa especializad (Harper Bazar, etc) y de fotógrafos le permitió promover su trabajo de diseñador de interiores en busca de nuevos clientes. Es decir, Chalfin creó un set fotográfico, un espacio altamente fotogénico, que no podía ser puesto en cuestión sin una visita al lugar, algo difícil pues estaba muy lejos de las grandes ciudades. El edificio tiene esa doble agenda, por un lado es el hogar veraniego de Deering, el cliente, por otro es el portafolio personal mas exuberante para un diseñador de la época.
El mapa que hice favorece esa inercia de mostrar, exponer, articulándose como un display minucioso de los pisos de Vizcaya mientras que deja ver secretos, objetos y obras de la colección e inventos de la época (el Vizcaya se construía al mismo tiempo que crecían los rascacielos de NY y Chicago y es producto de la presencia paradójica de alta tecnología y de un afán historicista coartado por el cine épico de Hollywood y las grandes superproducciones de D.W Griffith)
Flaminia me comentó, al inicio del proyecto, que las quinceañeras como parte de la negociación de la renta para las fotos reciben un ticket para regresar al lugar a manera de visita guiada y jamás ninguna regresó con ese fin. De alguna forma este comportamiento extiende el uso astuto y pragmático de Chalfin el diseñador de interiores. La familia considera Vizcaya una imagen de fondo, una superficie optimizada simbólicamente y así puede verse en lo videos en los cuales se muestra un reconocimiento formal de escaleras, paseos, esculturas que valorizan sus escenas pero no parece producirse una asimilación vivencial del lugar.
Decidí entonces añadir un elemento en el reverso que pudiera ser tomado para producir estos “fondos” en los hogares de Miami. El mapa puede ser tomado en el lugar y configurar decoraciones, doilies, etc. Con el mapa recupero el proceso Documental decorativo: el reverso, además de documentar un piso ficcionado del Vizcaya  puede ser empleado como un patrón decorativo.

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Mar 102011

Archetype: the original pattern or model from which all things of the same kind are copied or on which they are based.

As Ernesto Oroza began his work on Archetype Vizcaya, we invited him to look closely at the estate. For several months, he examined the patterns of materials and the movements of crowds and individuals, including party planners and curators; he opened every closet and catalogued visible and invisible surfaces; he explored the archives and original designs for the property; he moved across the line that separates the public from what is behind the stanchions and the plexiglass; and he studied Vizcaya’s presence on the Web.

For several years, Oroza has been interested in utilitarian objects and vernacular practices of appropriation, in which things are taken from their original context and given new purpose and meaning. As an extravagant Italianate vacation home designed for millionaire James Deering by artist and interior decorator Paul Chalfin, Vizcaya would not appear at first sight to be remotely touched by issues of necessity or by a vernacular approach to architecture and design. In fact, we invited Oroza because we were confident that his work in entirely different contexts would enable him to see Vizcaya with fresh eyes, helping us to understand how the estate is currently “used” by its visitors and to envision alternate ways of “using” it.

Oroza developed tools that engage us in looking at this National Historic Landmark with an active, playful and ironic perspective. At the same time, in exploring the dynamics of cultural appropriation, Oroza raises issues at the core of Vizcaya’s history and cultural significance. So too does he present Vizcaya as an ongoing layering of appropriations, histories and meanings, still vibrant and more unpredictable than ever.

A key component of Oroza’s project is a printed “map” of the Main House. This map is far from a literal floor plan, but rather an abstract guide that invites visitors to discover objects and ideas generally unseen or overlooked. The extravagant floors assembled by Chalfin serve as the organizing principle. On one part of the map, the floors are catalogued as a means to identify the different spaces at Vizcaya; and the floors are associated by numbers to images of objects in the rooms that they adorn. The map directs us to look at the surfaces beneath our feet and, in doing so, breaks our normative viewing habits and frees us to participate in an intensive treasure hunt for curious artifacts. Oroza’s map is an object in its own right that can be taken home and enjoyed as a piece of art or wallpaper, or in any way one wishes.

Visitors using the map to explore Vizcaya will find traces of Oroza’s intervention and interpretation in unexpected places around the house. On the plexiglass, for example, Oroza has inserted silhouettes of the invasive plants that endanger Miami’s local vegetation. By introducing “alien” things into the fabric of Vizcaya, Oroza challenges us to question what is original or authentic on an estate in which the buildings, landscape, furniture and art objects were all imported or invented.

Ernesto Oroza also went outside of the estate’s walls to understand Vizcaya, scouring the Web for information. From this research, he assembled the third component of his project, a catalogue of amateur videos of quinceañeras, weddings and other parties at the estate. To immerse oneself in this kaleidoscope of moving images is perhaps the best, and certainly the most entertaining, way to understand how Vizcaya is “used” by its visitors.

With Archetype Vizcaya, Oroza explores the border between the institution and its appropriation by the public.
He creates new tools to experience Vizcaya’s spaces and to discover the unseen. Oroza causes us to contemplate what is “native” and what is “alien” in a museum context or in a social environment. And, he asks us to consider the relevance of a historic house filled with Italian decorative arts in modern Miami. But, most important, he shows us that if Deering and Chalfin could appropriate and reinvent Italian decorative arts and design almost one hundred years ago, we should feel free to appropriate and reinvent their work today.

Over the last few months, we engaged in ongoing conversation with Ernesto Oroza about Vizcaya and its multiple histories. The inside of this brochure includes excerpts of this conversation, which was central to the development of his project.

Flaminia Gennari-Santori, Deputy Director for Collections and Curatorial Affairs

Courtesy, Vizcaya Museum and Gardens © Vizcaya Museum and Gardens, Miami, Florida. All rights reserved.

Courtesy, Vizcaya Museum and Gardens
© Vizcaya Museum and Gardens, Miami, Florida. All rights reserved.

A conversation between Ernesto Oroza and Flaminia Gennari-Santori, Vizcaya’s Deputy Director for Collections and Curatorial Affairs.

EO: Do you think Paul Chalfin applied architectural historicism at Vizcaya because it was a culturally accepted “shortcut” or for other reasons?

FGS: Vizcaya is a product of its time, and architectural historicism is a crucial component of its aesthetic. But, at Vizcaya, historicism was used as the language for the fictional narrative of a country house that had been occupied for centuries and had graciously accommodated changes in taste and style. In fact, it was built over the span of just a few years as the theatrical set for the cultural projections of its owner, James Deering, and even more, of its designer, Paul Chalfin. One could look at the entire estate as the ideal portrait of a worldy, sophisticated gentleman, with the taste of a connoisseur and the means to surround himself with the ultimate technology. And yet, here and there, like in the sets of a period film, one finds the props, the joints of old and new, of “authentic” and “imitated.” Still, I believe that Chalfin had a further ambition: to reproduce the layering of styles and historical periods that he had learned to appreciate in Italy. The result was, of course, pure American eclecticism.

EO: What do you think are some of the most interesting objects for someone trying to understand Vizcaya?

FGS: One of them is certainly the statue of Mezzogiorno (“Midday”), which greets visitors on the driveway when they enter the property. This idealized representation of a Caribbean native —dressed as a classical soldier and symbolizing the passage of time—originally adorned a garden in the Veneto. At Vizcaya, it was placed in its preeminent position as an evocation of a mythical Caribbean and, thus, for me, Mezzogiorno synthesizes Vizcaya’s multiple layers: 18th-century Venice and the early 20th-century culture of appropriation and reinvention that created the estate. In the house, one of my favorite objects is the system of shelves on the east wall of the Living Room. It was created in central Italy in the mid 16th-century as a church screen. Paul Chalfin cut it into pieces, added some surreal neoclassical urns and transformed it into a display case for “collectibles,”an indispensable element in the house of a gentleman. Yet, the “collectibles” are the least interesting things: partly hidden by the structure, one can find beautiful, tragic wood carvings of men fighting with demons, of medallions with monks’ profiles, of human figures with clawed hands. A house designed for relaxing and entertaining hides these daunting and moving figures.

EO: I find the plexiglass panels in the house quite interesting, because I see them as a vernacular intrusion into the history of Vizcaya. I think that the plexiglass can be interpreted as the validation of certain surfaces, a curatorial decision imposed by preservation specialists to protect things of historic value from museum visitors. How do you see them?

FGS: I think that the placement of the plexiglass at Vizcaya is one of the most curious sub-narratives of the house. Why we find a panel in front of a plain wall, and not protecting the 18thcentury lacquer door next to it, is a m ystery that entirely defies me. The plexiglass is another layer in Vizcaya’s history that you are bringing to our attention by including it in your project. Like the canopy, the plexiglass marks the conversion from private home to public museum, a transition that understandably generated anxieties of control and institutional identity.

EO: The eccentric character of a Baroque retreat on Biscayne Bay must have seemed far more powerful without the Courtyard glass canopy, when the house was exposed to natural forces such as wind, rain, hurricanes, saltwater and mosquitos. Do you think that the museum’s collection and activities could be sustained if the canopy were removed?

FGS: The canopy is the most aesthetically intrusive consequence of the transformation of Vizcaya into a public museum. The Main House was conceived as a pavilion immersed in nature, where the sky and the sea could be seen from every room. The most interesting challenge of a house museum is that it forces you to balance on the thin and slippery ridge between the public and private realms. The canopy exemplifies this challenge. We are about to commission a new one and our goal is to make it as light and invisible as possible, while protecting the collection and keeping the heart of Vizcaya comfortable for the public even during the summer. I agree with you that the glass canopy compromises Vizcaya’s magic, yet in order to stay alive, places need to subtly adapt to time.

FGS: And now I’d like to ask you a question. With Archetype Vizcaya, you unveil a new geography of the place, which reflects both your own approach as an artist and designer and the very thorough research you conducted on the estate and its history. How did your desire to “re-map” what is already historic come about, and what do you hope visitors will take away from the tools you have provided?

EO: My answer would explain not only this project, but my practice in general. In my work, I have developed an analytical structure, a diagram that is almost immutable, with spaces or variables that are filled in by the context I study. It’s a system of ideas and convictions structured by my inquiries into material culture, need, design, languages, and radical and experimental architecture. Yet, the content that fills the equation—the context—ends up affecting the work. This is what happened with Archetype Vizcaya: my model came face-to-face with the structure and the interrelationships of Paul Chalfin’s interior design. I found some recurrent behaviors here and thought that it might be important to reiterate them. The patterns of appropriation and permutation have been so present at Vizcaya from its very origin, that I believe they’re inevitable. Vizcaya has been dissolving into Miami since its construction, due to the climate, changes in function and its relationship to the community. To me, it is interesting to sit back and watch this process. It’s like adding pigment to a river and watching it dissolve into the sea. The map, the provisional gallery on the plexiglass and the video archive are all moving in this direction, and are abstract tools that can be employed anywhere; but, at Vizcaya, they can provoke very specific results.

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Jan 032011

Improvising Architectures Christy Gast, Adler Guerrier, Nicolas Lobo, Ernesto Oroza, Viking Funeral, Graham Hudson, Felipe Arturo, Heather Rowe and Carlos Sandoval de León

Curated by Gean Moreno
Project opening January 13th 2011
Press release:
Improvising Architectures
Over the last decade there have a been a number of exhibitions dedicated to Miami artists. These have been excellent at presenting a generation of homegrown artists, and explaining its internal dynamics and its relationship to previous generations that migrated to, and continue to work in the city. What these exhibitions haven’t done as consistently is place the work of Miami artists alongside that of their international generational peers in a concrete way–that is, by literally presenting the work side-by-side, on equal footing.
It is only by doing this that we can begin to gauge how these artists fare in an international context. One the one hand, the similarities that Miami artist may share with their international counterparts will surface, disclosing how their work fits within international trends. On the other hand, their differences will also shine through to reveal what new positions they bring to an international dialogue. One of the goals of Improvising Architectures is to begin this process of presenting Miami artists within a larger context in a systematic way. It will showcase the work of five Miami artists–Christy Gast, Adler Guerrier, Nicolas Lobo, Ernesto Oroza and Viking Funeral–along side that of artists who live in London (Graham Hudson), Bogotá (Felipe Arturo), and New York (Heather Rowe and Carlos Sandoval de León).
Another goal of the exhibition is to take improvised architectural spaces as figures through which to think a world of globalized networks. What is the relationship between “nomadic” structures or improvised buildings and a world that is, at once, more connected and more disconnected, more prone to swift changes precisely because it is a world of expanding horizons? What happens when a sense of the precarious begins to be felt everywhere? Of course we need not think of all this so literally. What of discursive or mental architectures–ways of seeing the world–that need to be improvised to keep up with the velocities and changes that cut right through our everyday lives? The improvised dwelling site is a metaphor for ways of thinking that need to be light enough to change quickly as disruptions and alteration continue to reorganize the world for us. The sculptures and installations in this exhibition allude to the informal architectural structure as a double metaphor. On the one hand, as the trope for a type of building that recognizes the world as a series of forces that can change everything in an instant. And, on the other hand, as a metaphor for the kind of thinking that is necessary in a world that is increasingly characterized by erratic shifts, proliferating information, and expanding vistas.

ENTER THE DRAGON Pop-up shop, Ernesto Oroza, 2010


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Hay imágenes que tienen la capacidad de cambiar el sentido de una práctica. Una de ellas es No-Stop City, fue elaborada por Archizoom in 1969.

El grupo creó y divulgó decenas de dibujos, fotomontajes y fotografías de modelos que diagramaban este fatalismo urbano que es la ciudad genérica. Su propuesta interpretaba y anunciaba en los nuevos espacios de producción y consumo (fábricas, supermercados y grandes mall), un modelo real para urbanizaciones interiores totales, espacios fluidos con capacidad infraestructural para atender a todas las necesidades de los habitantes. Si bien la tesis de Archizoom iniciaba con un análisis crítico-realista al sistema capitalista y específicamente al estado de hyper consumismo, sus creaciones se enfocaron en mostrar paisajes premonitorios en los cuales quedaríamos habitando, obligatoriamente y quizás acosados por un espacio exterior árido y contaminado, reductos interiores ambientados y normalizados por una incipiente, en aquel entonces, burocracia global capitalista.

Entre 1970 y 1972 el colectivo da a conocer un conjunto de nuevas fotografías de maquetas realizadas al centro de una estructura prismática formada por cuatro espejos. Cada set acogía un mini universo modélico y lo expandía por medio de la percepción fotográfica hacia un sinnúmero de reflexiones. Una palma, unas columnas metálicas, una alfombra, una moto, una cocina, una casa de campaña, algunas rocas se usaron indistinta o conjuntamente para crear los paisajes interiores de No-Stop City. Los únicos límites visibles en la perspectiva se lograban con las representaciones de pisos alfombrados y pavimentados, falsos techos reticulados iluminados, paredes de panelería metálica o plástica modulares.


Un ambiente micro climatizado y alumbrado artificialmente es la condición perpetua de estos modelos que devoran nuestra mirada, repetición tras repetición, en una perspectiva sin fin. Aun aquellos que representan un paisaje exterior con zonas de césped, e incluso árboles y edificios, parecen producirse en un interior con luces y clima controlados hasta la infinitud. Y es que las distinciones efectivas entre áreas y funciones, entre exteriores e interiores, espacios de producción y consumo (y desecho), entre sitios de trabajo y descanso o recreación parecían colapsar una y otra vez en cada célula especular. Es posible que las funciones enmarcadas y la especialización de áreas hubieran producido interrupciones en la perspectiva deseada para esta metrópolis fluida. Al suprimirlas, apostando por un imperativo visual que favorecía la indiferenciación de zonas de uso, predijeron la condición invasiva, desparramada y ubicua (en términos funcionales, métricos y logísticos) de la materia genérica contemporánea.

Siempre he creído que la imagen de No-Stop City, como un modelo de expansión solo pudo ser imaginado sobre otra figura de invasión: la de la Roma imperial. Aunque la tipología fluida y la escala mega estructural de este proyecto urbano pudiera tener antecedentes formales en la New Babylon de Constant y comparte esos mismos rasgos con el Monumento Continuo de Superstudio, las urbes conectadas de Archigram y la ciudad espacial de Yona Friedman, entre otros proyectos de la época, se distingue de estos al colocar como energía generativa al capital, los modelos económicos transnacionales, el lenguaje convencional de lo genérico, las normas y su instrumentación.


Las maquetas y diagramas usados en prácticas proyectuales como la arquitectura, el diseño y el urbanismo se comportan como caballos de Troya. Son, frecuentemente, objetos de traición y decepción. Lo que parece ocurrir es que por mediación de su capacidad anunciadora estos modelos promueven también, sin que esto sea un propósito, las realidades de su propio tiempo. Es decir, albergan en su cuerpo de madera, cartón y plástico las realidades tecnológicas, ideológicas y económicas que el arquitecto radical está criticando y pretende superar. Estas realidades no solo se asientan en las materias del modelo sino que parasitan inequívocamente los vehículos para la trascendencia del mismo. Viajan en el tiempo, la realidad y su crítica, hasta derretirse en un solo cuerpo.

Cada hito intelectual está constreñido, atrapado en el lenguaje proyectual de su tiempo y en muchas de aquellas visionarias propuestas de los 70´ se transpira hoy la presencia de afectadas ideologías tecnológicas, las ineficiencias para trascender de las técnicas y formas de comunicación de su tiempo y esa incapacidad que tiene el imaginario tecnológico para adelantarse al futuro.


Un año atrás, mirando fotografías de los modelos de No-Stop City en el último libro publicado sobre el grupo, descubrí pequeños accidentes en los bordes de las maquetas, restos de pegamento, desniveles, polvo, manchas, fisuras. Creo que estas intrusiones no fueron producto del envejecimiento, pues las fotos debieron tomarse inmediatamente tras la fabricación de los modelos, sino que -formaron parte del proceso constructivo mismo. Noté después que estas minúsculas imperfecciones y las costras se multiplicaban también en los espejos creando un nuevo patrón de repeticiones que una vez visto no puede ser obviado.

En la nueva imagen (ya no puedo recuperar la anterior) cohabitan la palma (recurrente en los proyectos de Archizoom) con cúmulos de basura y arañazos. En la unión entre el falso techo y las columnas abunda la entidad amorfa, el resto de pegamento, que en el ámbito de la representación del modelo parece baba chorreada, una y otra vez hasta el colapso del horizonte, por algún -monstruo que habita el exterior de No-Stop City. Sobre la superficie pulida de columnas y volúmenes multi-funcionales de acabados genéricos (Formica, Abet Laminati) se deja ver una capa de polvo con una escala y cantidad tal que asusta: el polvo devino una inagotable escombrera. Los espejos devinieron un medio viral insuperable, un surtidor de eczemas, un sistema reproductivo artificial que nunca antes alojó mejor la metáfora de la metrópolis genética autogenerativa que Branzi, hasta hoy, propone.

Expandiéndose perennemente a lo largo de este paisaje urbanístico, las manchas y errores también han trascendido en el tiempo. Quizás en las maquetas, que hoy conservan colecciones como la del Centre Pompidou, se ha complicado el asunto de estas manchas. Quizás ya produjeron sus propios mohos y hongos, unos minúsculos ecosistemas. Puedo imaginar esas entropías intrusas consolidándose con un aburrimiento especular. Células voraces reproduciéndose, o batallando por sobrevivir como Bruce Lee en Enter the Dragon (1973), alimentándose de los ácidos y otras materias orgánicas de la cola, las tintas y el papel. Y cada célula feroz repitiéndose miles de veces más, de verdad y en los espejos. Habitando un modelo para hacerlo mas eficiente en su carácter pedagógico y representacional, afinando su premonición de la metrópolis no figurativa constituida y normada por las reglas métricas y morales que impone la sobrevivencia, por las convenciones sociales, por astucias tan inevitables que recurren hasta devenir patrones de comportamiento previsibles y por tanto débiles y necesariamente reemplazados por otras nuevas astucias.


Pero hay una condición de tiempo fundamental en estas maquetas y sus fotos. Cuando fueron tomadas las fotografías los elementos extraños ya habían invadido el espacio aséptico de la maqueta utópica y le acusaron una mayor dosis de realidad, de presente. Es decir, que los borrones, el polvo, las células muertas y los cabellos de Branzi, Corretti y Deganello, al traernos de vuelta el plano de realidad que ellos habitaron nos remiten igualmente al contexto cultural y social de su tiempo, a las ansiedades y energías que nutrieron a No-Stop City. Sin embargo la utopía inscrita en el manifiesto que se conoce, en las decenas de fotos de estas maquetas publicadas por tantos años, irradia una luz que ciega, hace invisible y pospone la realidad del modelo: el presente, que cohabita con la utopía. Es decir, la lucidez e imaginación del proyecto, la fe inyectada por Branzi y sus colegas en su programa y visión crítica de futuro esconde al observador la realidad de la maqueta, que es la suya. La utopía no deja ver la fatalidad de la materia que la forma: la vieja ideología se amarillea como el cartón. “La utopía no está en el fin, sino en lo real. No hay en ella motivación moral, sino un puro proceso de liberación inmediata. No hay en ella alegoría, sino un fenómeno natural…” nos recuerda Branzi1

Morocco Slate, Senegal Burnt Almond y Regal Wood

Como el moho en los modelos de No-Stop City, en las ciudades contemporáneas recurren una y otra vez ciertas tácticas de parasitación e inserción en infraestructuras productivas y comerciales. El hecho no está lejos del centro crítico del proyecto de Archizoom, el cual enunciaba que “en un mundo sin calidad el individuo solo puede satisfacerse mediante su propio -esfuerzo y actividad creativa”.

Nunca antes, como en su estadio genérico, tuvo la cultura material tanta potencialidad para la injerencia, nunca antes pudo ser considerado un sistema tan abierto o de participación como puede ser apreciado ahora. Y es paradójico porque a la producción genérica y la súper normalización hay que reconocerle también una sórdida indiferencia hacia lo doméstico y por tanto al individuo y sus necesidades. La condición autista del universo natural en relación a las problemáticas humanas parece inherente también a lo genérico. Si el sistema se ha abierto no es por empatía social, todo lo contrario, es por indiferencia hacia lo humano, ya no hay interés en cerrarse, en sacar provecho del secreto técnico. Sin embargo el objeto industrial pre-genérico parece más dado a lo hermético, a esconder los principios patentados, a hacerse extraño, inaccesible (a cambio de esto aparece en el objeto un plano que se responsabiliza por la interface, una superficie amigable.)


Si un ventilador reparado sigue pareciéndonos una sorpresa folclórica es porque por mucho tiempo el sistema industrial capitalista se valió de cierta inviolabilidad del cuerpo del producto. Quizás se trata de algo tan básico como que al ocultar las vísceras del objeto se potencie el deseo de poseerlo. Quizás, también, al asegurar el perímetro cuantificable del objeto, al hacerlo una porción nombrable e indisoluble este se constituya una mercancía. Una entidad igualada a una cantidad especifica de valor monetario. El objeto industrial contemporáneo -y al diseño hay que reconocerle su participación activa en ese proceso- puede ser entendido, además, como una representación de cierto valor cambiario, como aquel trozo de metal usado como patrón de masa en las básculas tradicionales.

El universo genérico, sin embargo, parece favorecer más el fragmento y no al objeto, la nueva mercancía es semifinish, innombrable en la forma tradicional de silla, mesa, radio. Ahora un recubrimiento para pisos en vinyl adhesivo puede llamarse Morocco Slate, una tabla de bagazo con un acabado plástico puede ser encontrada en ferreterías, como Home Depot, bajo el nombre de Cancún. Muchos de los productos actuales no pueden ser nombrados en el término tradicional de objeto, pero tampoco en el de materias primas. Sin embargo el individuo esta accediendo cada vez mas a la mercancía genérica cuando aun esta conserva su nomenclatura comercial o el código que la organiza durante la producción. Aun con todo el esfuerzo del productor o comerciante por abrir en esta tabla de bagazo un umbral afectivo o de significados tropicales bajo el nombre de Cancún esta adolece de memoria, no puede asociarse a ningún sistema de objetos conocido, no existe ritual de uso relativo a esta tabla en la cultura. Es una materia cruda en términos productivos pero también en términos culturales.

Lo que esta ocurriendo es una inundación incontrolable a escala urbana de materia neutral. Un tsunami de lo genérico ha cubierto la ciudad mientras dormíamos. Los propios comerciantes y productores no reconocen aun el cambio de paradigma. Sin embargo el uso de nombres paradisíacos remite al modelo de hábitat y confort precedente lo que hace pensar que reconocen estar tratando con mercancías sin memoria social.

Esta situación remite parcialmente a proyectos como los de Gaetano Pesce y Global Tools. El acceso actual por los individuos a medios productivos y materiales diversificados, parecía utópico hace 40 años. Los habitantes de los edificios de Pesce podían definir por ellos mismos los espacios interiores y fachadas de sus apartamentos restringidos únicamente por su estructura física y la llegada de sistemas técnicos como agua y electricidad. Pero el individuo en los modelos de Pesce necesita hoy de habilidades para tratar con otras fuerzas infraestructurales: las regulaciones legales comunales, las imposiciones urbanísticas, de seguridad y constructivas. Estaría bien pasar uno de esos edificios de Pesce por la comisión de aprobación constructiva en Little Haiti. Una fuerza regulatoria tan poderosa como el tsunami que surte materia genérica en la urbe le daría posiblemente la forma que hoy tiene ese vecindario.
Sin embargo parece que en el campo restringido de las normas ocurren ciertos desajustes, desacomodos. Entre esos pliegues se filtran riachuelos intermitentes de prácticas individuales, astucias, entendimientos.

Pop-up store “Enter The Dragon”

Pienso que los cuerpos invasivos, que he creído ver, en los modelos de No-Stop City han aguzado su pronóstico. La urbe prevista por Archizoom alcanza con estos elementos intrusos una vigencia notoria. Ciertas prácticas vernáculas intrusivas, improvisadas, provisionales empiezan a ser recurrentes en determinados sectores urbanos acosados por condiciones económicas difíciles. Allí donde las regulaciones dejan vacíos legales se derraman gestos oportunistas, pragmáticos, en ocasiones parásitos2. Los individuos en crisis tienen una conciencia de lo infraestructural, reconocen los torrentes donde es beneficioso meter un dedo para provocar un pequeño y momentáneo desvío.

Si el universo natural y el universo artificial genérico se parecen cada vez más. Si ambos pueden ser considerados torrentes productivos autónomos (la esfera de lo genérico parece auto generar y estructurar sus propias reglas, indiferentes del campo social inmediato.) Si ha ese caudal productivo que es la naturaleza fuimos capaces de entenderle sus ritmos, sus energías y la agricultura devino una sistematización de ese entendimiento, lo mismo podemos hacer con la producción genérica. Hay un tipo de diseño, que puede valerse de tácticas agrarias, una agricultura del campo genérico puede ser implementada.


El producto que he escogido para comenzar este proyecto de pop-up store y de una “agricultura” de lo genérico es la losa de vinyl adhesivo suministrada en Home Depot. En conjunto con otros recubrimientos, ya sean de pisos paredes o techos, albergan como muchas otras materias contemporáneas los signos de un sistema de valor que ha priorizado las métricas normalizadas, lo genérico y el tan cuestionado imperio de la homogenización industrial global.

El valor importante de esta materia es su carácter modular. Por el efecto de multiplicación, la producción seriada hace de la losa un vehículo de repetición y por tanto de expansión importantísimo, así como lo hacen los espejos en los proyectos de Archizoom. Aceptando este principio de expansión, e infiltrando la lógica reproductiva del patrón y para proveer esa ilusión expansiva, podemos, en lugar de aplicar un esperado recurso decorativo aplicar una conducta, una astucia, un gesto. En este caso estaremos dando la capacidad a ese gesto, a esa astucia, o a esa conducta de multiplicarse y extenderse hacia el infinito. O al menos, estaremos habilitando la potencialidad para esa expansión. Para alterar nuestras losas adhesivas compradas en Home Depot se pueden usar técnicas de graffiti y emplear métodos reproductivos paramétricos. Con el nuevo patrón estaremos creando un plano “decorativo” paralelo con nuevas implicaciones morales, un plano de decoración forajida. Y es que el método infiltra y parásita un lenguaje tecnológico, una lógica económica y un plano de expresión que parece cerrado y excluyente.

Este proyecto se auto declara temporal. Entiende que en el paisaje infinito de lo genérico los gestos vernáculos se disuelven, ruedan minúsculos hasta desaparecer, como los huesos de opossum en la carretera interestatal I-95.

Ernesto Oroza Nov/2010

1Andrea Branzi, La arquitectura soy yo, Architecture Radicale, Institut d’art contemporain, Villeurbanne, France, 2001
2 Para una extensión de estas ideas ver: Gean Moreno, -Ernesto Oroza, Learning from Little Haiti. E-flux Journal #6, May, 2009. Para una lectura de otros textos asociados visite:


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Aug 202010

Ernesto Oroza, 2010

Dirigidas por Aurora Fernández Polanco

La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.
Glauber Rocha [1]

Escudándome en el tema de las 17 Jornadas me he atrevido a enlazar empíricamente un conjunto de reflexiones y eventos hasta hace poco dispersos e inconexos. Inicialmente eran sospechas disociadas entre ellas, después vagas descripciones aisladas que se tornaron comunes, repetitivas. Hablo de un gesto, un comportamiento que progresivamente se hizo recurrente y ubicuo, apareciendo en sistemas muy diversos que había estado estudiando. Tanto en el ámbito precario de la Arquitectura transformada de la Habana, como en el Pequeño Haití de Miami donde los individuos (casi todos haitianos) sobreviven como inmigrantes en un contexto rebosado de objetos genéricos e infraestructuras eficientes y normadas. Se trata de un proceso de reconversión en materia prima de todos aquellos elementos que sin distinción integran no solo la cultura material sino también al universo simbólico. Precisamente por los días que estudiaba y escribía sobre este tema vi un documental: Grizzly man, de Werner Herzog. Casi al final un primer plano del rostro de un oso y un comentario conclusivo del autor me provocaron, y cito: “Lo que me persigue es que en todas las caras de todos los osos que filmó Treadwell, no veo ningún rastro de familiaridad, ni entendimiento, ni piedad. Solo veo la indiferencia abrumadora de la naturaleza. Para mí, no existe el mundo secreto de los osos. Y esta mirada en blanco muestra que solo les interesa la comida. Pero para Timothy Treadwell, este oso era un amigo, un salvador.”[2]

Me estimuló en primer lugar la coincidencia. He usado términos como autista, abrumador, abstracto e indiferencia social, para describir los procesos de producción y circulación de objetos genéricos como la caja de leche (milkcrate) y la cubeta (buckett). Al escuchar a Herzog comprendí que el torrente abrumador de la naturaleza y el torrente abrumador de la producción estandarizada racional y genérica parecían compartir un rasgo común en su relación con los individuos. Unas semanas después en la escuela de arquitectura de Saint Etienne participando en una mesa redonda con el arquitecto Rudy Ricciotti titulada “La Norma”, lo escuché basar su crítica en argumentos sobre como las normas (hablo de normalización) aplastan la cultura y borran la memoria. Explicó como en Francia, los burócratas con la creación e instrumentación de las normas, impiden la inscripción del autor e incluso de los valores locales en los edificios. La norma borra la memoria. Ricciotti, utilizaba esa y otras frases para incitar al público de estudiantes de arquitectura a luchar contra la burocracia que desvanece los valores culturales, desterritorializa las producciones materiales y simbólicas. Sentí desde mi posición, que reconozco ajena a su contexto, que su reclamo tenía también una dosis de desesperanza, impotencia y desgaste. Percibí en su posición un excesivo esfuerzo, una sobre estimación de la burocracia como un enemigo cultural y una respectiva subestimación de las capacidades de los usuarios para apropiarse del producto normalizado y producir significados.

Mientras lo escuchaba pensé en Timothy Treadwell el personaje en el documental de Herzog. El hombre había pasado trece años visitando a los osos, convirtiendo esta convivencia en una emisión televisiva sin basamento científico que sostenía en una supuesta relación afectiva con unos osos que después se lo comerían. Timothy, en algunas secuencias, aparecía durmiendo en la montaña abrazado a un osito de peluche. Y ese fue el segundo estímulo en el documental de Herzog, me descubrí más identificado con la mirada del oso que se lo había comido que con Timothy. El oso parecía haber respondido fielmente a su propia naturaleza. Timothy por su parte se había construido un mundo afectivo irreal e irresponsable. Su relación con el oso estaba pautada por una idealización de la apariencia amigable del animal. Timothy pretendía moverse libremente en el escenario simbólico que el había creado despreciando la fatalidad que nos imponen las reglas del mundo natural. En su mente flotaba sobre la pradera abrazado al amigo oso y éste le devoró antes que la fuerza de gravedad lo despertara bajándolo de vuelta al mundo real.

Estas dos historias: Rudy vs La Norma y Timothy y el Oso tienen mas puntos de contacto que los que vemos a simple vista. En primer lugar ambos subestiman al oso: ambos descreen de las fuerzas y urgencias del mundo natural. El oso en la historia de Rudy es el individuo que el considera será aplastado por la Norma. Cuando tuve que responder a sus argumentos, recordé a los haitianos, mexicanos y cubanos recién llegados a Miami. Individuos, que empujados por la urgencia se sirven sin prejuicios y con temible “naturalidad” de las producciones normadas y súper optimizadas tanto como lo harían de la naturaleza. Y es que el proceso de reconversión en materia prima en ambos universos parte de una condición común: ambos adolecen de identidad. Ambos parecen ajenos al sistema de producción de sentido que es la cultura. Una caja plástica para distribuir leche, es un objeto abstracto, autista, volcado hacia a un círculo de exigencias muy específicas, y es, por su excesiva producción, un objeto accesible. Me pregunto si esta descripción no encaja con la de una rama o una piedra. Ciertamente la caja tiene inscrita una función social pero su concepción se ha optimizado a tal grado que lo humano es solo un valor, un dato dimensional en la superficie plástica del objeto, tanto como lo es el peso de un litro de leche o la capacidad de almacenaje del camión. El milkcrate es un campo sembrado de cualidades físicas, de potencialidades que se harán más visibles en la medida en que estemos más necesitados, pero es también un campo vacío de significados, su figura es tan silenciosa en términos de imagen que su vacío abruma. La caja viaja llena y regresa vacía, participa de un loop que podría permanecer activo por siempre. Si una caja sale del loop, por pérdida o deterioro, otra ocupará su lugar. Si el mundo se detuviera, el loop que dibujan las cajas de leche en la ciudad seguiría fluyendo. Nos asustaría su indiferencia social, su ensimismamiento, el silencio que produce su movimiento centrípeto.

En su texto La ciudad Genérica Rem Koolhaas considera a la identidad de una ciudad como su propia prisión. Y cito: “Cuanto más fuerte es la identidad, más encarcela, más resiste la expansión, la interpretación, la renovación, la contradicción.” Las ciudades genéricas por el contrario, que el llama ciudades sin historia, participan de un ciclo infinito de autodestrucción y renacimiento. La tabula rasa, el ideal perseguido por tantos arquitectos radicales, el punto cero soñado para instaurar la ciudad del futuro es, en contextos precarios un recurso demasiado real, mundano, un lugar común. Entre los arquitectos es el mínimo necesario para empezar a soñar con una ciudad organizada y poblada únicamente por sus propias arquitecturas. Entre la gente sin casa, la tabula rasa es el presente, su ahora.

Esta dualidad encuentra un paralelo interesante en estudios que he realizado sobre la arquitectura transformada de la Habana o Arquitectura de la Necesidad como la he definido. Los cubanos, enfrentados a un déficit habitacional severo por la escasa producción y el envejecimiento de las viviendas existentes han transformado sus casas para adaptarlas a las nuevas exigencias familiares. Este proceso ocurre en un marco de discusión muy activo. Los arquitectos, los conservacionistas y cubanos en el exilio consideran a la Habana como una ciudad arruinada. La ruinología ha ganado adeptos, entre ellos al gobierno, que tiene beneficios vendiendo la imagen turística de la ciudad histórica. Las transformaciones a las casas son consideradas sacrilegios, crímenes contra la identidad de la urbe. Los arquitectos esgrimen el concepto de integración como una espada para modelar la Habana sin percatarse que tiene doble punta. He registrado proyectos arquitectónicos del gobierno que al intentar integrarse al contexto han debido, por el alto grado de transformación de la zona, asumir rasgos de la arquitectura transformada. El dilema es el siguiente, donde los arquitectos, nostálgicos y astutos vendedores turísticos ven polvo de ruina, los individuos con necesidades ven arena, materia prima para terminar el nuevo dormitorio que han creado al dividir la sala. Y este es el proceso que ensarta mis historias y reflexiones. En sitios de profunda necesidad el individuo mismo aplasta la memoria, la identidad, lo histórico y lo reduce a un conjunto de potencialidades físicas. Donde un nostálgico ve un capitel jónico, un icono de la ciudad histórica, un campo abonado para la retórica, el necesitado, que he llamado en otros textos el Modulor Moral[3], ve un objeto, un volumen de piedra, un cuerpo estable donde apoyar su nueva escalera.

Desde los años 90, durante la crisis económica que afectó a la isla tras la pérdida de los mercados socialistas europeos, los cubanos se vieron forzados a establecer nuevas relaciones con las tecnologías, objetos, materias primas. La reparación, recuperación y hasta la reinvención se volvieron tareas domésticas tanto como lavar la ropa o cocinar. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, la sangre y la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia del cubano en su relación con los objetos: un creciente irrespeto por la identidad del producto y la verdad y autoridad que esta identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia terminó desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada. El desacato ante la imagen acabada de los objetos más bien se traduce en un proceso de fragmentación en materiales, partes y sistemas técnicos. Es como si al tener un conjunto de ventiladores rotos pensáramos que tenemos un conjunto de superficies plásticas redondas, planas, gruesas y finas o motores, alambres, esquinas de metal, depende de cómo lo organices en tu mente. Siempre listas para ser usadas. Esta liberación, que reconsidera lo que entendemos como materia prima o incluso materias semifinis para enfrentarlas a la idea de materias objetos o materias fragmentos de objetos hace cierta omisión del concepto objeto en si mismo, en este caso del ventilador. Es como si tuvieran la capacidad de no ver sus contornos, las articulaciones y signos que semánticamente hacen el objeto, y solo vieran un montón de materiales.

El ventilador reparado con un teléfono, recolectado en la Habana en el 2003, diagrama esta ecuación. La imagen del objeto nos arrastra al campo de significados del arte, al readymade y al repertorio de recursos asociativos del dadá, o simplemente el humor que se articula en la imagen acapara nuestra mirada y entendimiento. Sin embargo, para el reparador el teléfono es la única forma, que siendo similar a la base prismática original, el podía acceder. Cuando el teléfono se rompió el no lo arrojó, la necesidad lo ha vuelto un hombre desconfiado. Este teléfono fue producido en la ex Republica Democrática Alemana, por lo que llevaría al menos 10 años bajo la cama o en un closet. Cuando el cuerpo de su ventilador se fracturó, quizás por una caída, la familia debió alarmarse, 45 grados centígrados de temperatura son condiciones agresivas, la imposibilidad de reponer el objeto, por la excesiva disparidad salario precio, cierran el diagrama. El debe asumir su reparación, la acumulación que ha sostenido por años tiene una existencia paralela en su memoria. Recuerda el viejo teléfono. Toma en consideración exclusivamente las cualidades físicas del objeto. Los ángulos y nervios plásticos internos que conforman este prisma de base rectangular, le aseguraran la estabilidad de su ventilador. Las asociaciones simbólicas que podrían aparecer tras la reparación son invisibles para él. El pragmatismo erige el cuerpo reconstruido del objeto adelantándose a cualquier intento de construcción simbólica. Pero no se trata de un menosprecio absoluto por el valor de las imágenes. La capacidad para reconsiderar como materia prima el mundo físico, aun el más elaborado, tiene su fenómeno paralelo en el universo de los significados.

Desde hace un par de meses cumplo con una comision del museo Vizcaya de Miami. En una conversación con la curadora, Flaminia Gennari, me comentó que decenas de jóvenes quinceañeras, cada año, utilizan el edificio y sus jardines como escenarios para la producción de sus memorias fotográficas y en video de su onomástico. El museo ofrece a cada una de ellas dos tickets gratis para regresar posteriormente a modo de visita profesional dirigida. Ninguna de ellas ha regresado jamás, al menos con esa intención. Las familias viajan al museo llevando a la quinceañera, varios vestidos, maquillistas, cámaras de fotos y videos. Cada espacio del edificio rebosa de significados. El lugar debe su valor museable al deseo acumulativo y aspiraciones aristócratas de James Deering, y a Paul Chalfin el diseñador que pretendió construir una villa veneciana ecléctica para su cliente en la bahía de Biscayne en 1916. Los distintos jardines, las escaleras, glorietas y balcones parecen los únicos lugares con historia en Miami. Cientos de chicas se hacen fotografiar en estos escenarios confiando que el edificio asegure la belleza y legitimidad de la imagen. Estas practicas en América Latina, tiene su origen en las costumbres de la alta sociedad de presentar a las jóvenes casamenteras en público buscando la aproximación de pretendientes importantes. Las imágenes de estas jóvenes aristócratas en la prensa local son reconstruidas hoy en lugares como Vizcaya, las poses responden a gestos corporales y maneras ya obsoletas entre las jóvenes de hoy. En la fotografías y videos el Vizcaya queda reducido a un background, aplastado como una lámina, una superficie elaborada y segura, sobre la cual se apoya la adolescente mientras el video familiar hace público el final de su niñez. El Museo Vizcaya debe su nombre al Vizcaíno Juan Ponce de León el colonizador que parece haber descubierto la Florida y que, por su búsqueda en este lugar de la fuente de la eterna juventud, devino una referencia e inspiración para las “colonización” que hizo Deering en esa zona floridana al construir edificios y jardines que se expanden como una pequeña ciudad. La manera en que los habitantes latinos de Miami usan Vizcaya parece confirmar la tesis caníbal de Oswald De Andrade pero esta vez sin un sentimiento claro de venganza, sin ningún componente ideológico expreso. Las culturas vernáculas devoran el signo como resultado, como ultima capa de evolución cultural y parecen indiferentes a su construcción social e histórica. Se trata de una reconversión en materia prima de aquellos signos culturales óptimos.

En su texto “Esquema general de la nueva objetividad”[4], Hélio Oiticica, apropiándose del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade de 1928, específicamente del planteamiento que la cultura brasileña seria antropofágica por “la reducción inmediata de todas las influencias externas a modelos nacionales”, escribe: La antropofagia sería la defensa que tenemos contra dicho dominio exterior, y esta voluntad constructiva la principal arma creativa, lo que no impidió del todo una especie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos abolir absorbiéndolo definitivamente en una Súper-antropofagia.

A ese estado de Super-antropofagia hemos llegado por razones diversas. La democratización o accesibilidad a las tecnologías como el video y la fotografía digital, el universo cada vez más expandido de lo genérico, de la no identidad, y la ubicuidad que habilita Internet, le han dado al caníbal la posibilidad de aparecer en cualquier punto del planeta, de devorar en Paris sentado en México, o a la inversa. Y quizás estamos en presencia de un giro dramático: la voracidad caníbal podría estar siendo devuelta?

[1] Glauber Rocha. Estética del sueño. Columbia University, New York, enero de 1971

[2] Werner Herzog. “Grizzly man”. 2005. Discovery Docs, Lions Gate.

[3] El Modulor Moral, a diferencia del Modulor le corbusiano, es un ser a la vez que una métrica. Encarna la potencialidad humana para entender la urgencia e inscribirla en el espacio. Suma, al orden de su pie, la dimensión moral que la necesidad rescata.

[4] Hélio Oiticica. Nova objetividade brasileira”, in: Museu de Arte Moderna, Río De Janeiro, 1967. (Traducción extraída de Helio Oiticica, Alias México 2009)

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Oct 122009

Centro de información. Archivo y arquitectura en proceso. 2009
T-shirts impresos, provenientes de tiendas de segunda mano, se utilizan para fabricar cojines de 16”x16”.
Esta tipología de archivo permite que la documentación devenga su propia arquitectura.
Las dos primeras ediciones de estos cojines fueron desarrolladas en colaboración con Gean Moreno:
– Modelo de expansion Quebec, 2010. Catastrophe? Quelle Catastrophe?, Quebec Biennial.
– Decoy, 2010. Farside Gallery, Miami.

Information Center. Ongoing archive and architecture. 2009
Printed t-shirts, from thrift stores, used to make cushions 16 “x16”.
This typology of archive allows the documentation becomes in, or self generate, its own architecture.
Two firsts editions developed in collaboration with Gean Moreno:
– Model of expansion (Qebec) Catastrophe? Quelle Catastrophe?, 2010. Quebec Biennial, Quebec.
– Decoy, 2010. Farside Gallery, Miami.

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Sep 272009

Ficciones postmodernas en Miami
Domingo, 09.27.09
Especial/El Nuevo Herald

Charest-Weinberg Gallery es un espacio artístico abierto al riesgo inteligente, a exploraciones tan inusuales en su método como coherentes. Prueba de ello es el montaje de dos muestras paralelas curadas por Gean Moreno y yuxtapuestas en la exhibición Spit-Polishing a Starless Sky/Outer Space. El hecho de que ninguna de las piezas esté identificada –pese a que algunas poseen títulos– obedece a la naturaleza de un proyecto que fusiona la autoría individual y la anónima o colectiva, y también lo decorativo y lo documental; la reproducción virtual y la mecánica; y las estrategias propias del diseño o de la literatura, con el arte. Al explorar en el espacio las intersecciones de las piezas de Daniel Newman, Bhakti Baxter y Gavin Perry –que conforman la primera exhibición, Spit-Polishing a Starless Sky— con las de Gean Moreno, Ernesto Oroza, y Nicolás Lobo -que conforman la segunda, Outer Space— se logra una gran instalación colectiva, que rebasa los límites conceptuales claves.
El catálogo de esta exhibición doble, apilado a la izquierda de la entrada de la galería, evoca las imágenes que Félix González-Torres imprimió en papel periódico, alterando la relación entre las obras y el espectador. Pero aquí estamos ante otras implicaciones. Al desdoblar el catálogo descubrimos dos hojas impresas en tabloide que documentan cada muestra. La pila está colocada sobre una pieza instalada en el suelo y justamente hecha con seis copias extendidas del diagrama de dos cuadrados y un rectángulo duplicados que Oroza y Moreno obtuvieron de la impresión en prensa del oscuro “reverso” de las obras de Baxter, Newman y Perry que conformanSpit-Polishing a Starless Sky. Estas alcanzan a distinguirse por la otra cara de la hoja, aunque son pinturas “negras”, casi monocromáticas. La pintura de Newman forma parte de una serie de cuadros encontrados que “canceló” cubriéndolas casi por completo de negro “en un gesto característico de icono-fobia”, según Moreno. La bella pieza colgante de Perry está hecha sobre una alfombra rectangular común, a la que recubrió de negro. Light Tunnel de Baxter es un foco luminiscente rodeado de “un cielo sin estrellas” –como el título–, construido con trazos circulares negros, que indagan en formas reveladas por la ciencia.
En la segunda hoja del catálogo aparece por una cara del periódico el segundo diagrama de Oroza y Moreno: lo tomaron de una documentación sobre diseños populares realizada en Little Haiti, en Miami: era la fachada de una casa decorada con una simulación de piedras en la calle 79. Al reproducir la imagen a tamaño tabloide en papel se convierte en un patrón geométrico que puede multiplicarse y que usan como matriz de trabajo para producir inquietantes intersecciones. El cruce de diseños traspasado al arte, por ejemplo. Tampoco es azar que en el anverso de esta hoja aparezcan el supuesto prólogo del editor a la última novela de E.T.A. Hoffmann, y el modelo del banco que Nicolás Lobo construyó con Giancarlo Sardone tras tomarlo, como un objeto encontrado, del programa, de Google Earth, que se usa para hacer modelos virtuales arquitectónicos y para otros usos en la red, pero no para construir objetos reales.
Junto al traspaso de ese modelo virtual a un medio mecánico como el papel impreso (y a su real existencia en el espacio interior en la galería), el espectador ve, justo en frente del catálogo apilado, que con la hoja de periódico del patrón de piedras se ha empapelado por completo la pared del fondo y media pared lateral, y que el efecto de la multiplicación es asombroso: esa imagen que documentaba una intervención de decoración popular, funciona ahora como un bello papel de colgadura que duplica su efecto, además, en el espejo de una de las puertas de la galería. Pero no sólo eso: en uno de los lados de la pared empapelada está colgado el Túnel de luz de Baxter, y la impresión es que el diagrama y la pintura forman una sola obra continua. Esa fusión es tan perfecta como transgresora: la instalación sofistica el diseño espontáneo anónimo hasta usarlo como una perfecta decoración de interiores, pero también hace de la piedra papel, vuelve el objeto frágil y perecedero, del mismo modo en que disuelve la noción de autoría. Ese hilo de continuidad que tiene como base los mecanismos de reproducción y la apropiación de diseños prefabricados tanto como la incorporación de piezas que exploran otros modos de cancelación de límites se prolonga en el texto del catálogo. Hoffman, juez de oficio, pero también ilustrador, tenor y autor romántico de los Cuentos fantásticos que encandilaron a Offenbach, quien los llevó a la ópera, compuso en 1919 su extraña novela The Life and Opinions of the Tomcat Murr. Como explica el lúdico prólogo se trata de la autobiografía de un gato, que por descuido editorial, salió impreso sin notar que incorporaba las pilas de hojas de otro libro sobre un compositor, con las cuales el gato Murr jugaba. El “editor” pide disculpas por las yuxtaposiciones –paralelas a los “descuidos” de estas dos muestras fusionadas en los que una obra se incorpora a otra sin que nadie se tome el cuidado de colocar los créditos de identificación precisos–, así como por los juegos de sentido que resultan de determinados errores tipográficos. El texto habla directamente al lector, pidiendo su “discreción” y es auto-reflexivo en torno al proceso editorial, con una humorística ironía que permite introducirse en su estructura impredecible (por su naturaleza felina), y discontinua que la convierte en “una de las primeras ficciones posmodernas”. Resulta semejante en sus osadas mezclas de autores a esta exhibición que funde las pinturas en negro de una muestra, con los desbordamientos de espacios y de usos insólitos de la reproducción de la otra. El juego referencial del catálogo es interminable: Hoffmann se apropiaba, ya desde el título, de la cervantina novela de Lawrence Sterne, The Life and Opinions of Tristam Shandy, que contiene ese mismo libro dentro del libro, asteriscos en vez de ciertas palabras, una página totalmente negra, y la virtud compartida con esta exhibición –tan pulcra en su instalación minimalista que pasaría por decorativa– de expandir los límites mentales. • 
`Spit-Polishing a Starless Sky/Outer Space’ de Daniel Newman, Bhakti Baxter, Gavin Perry, Gean Moreno, Ernesto Oroza, y Nicolás Lobo en Charest-Weinberg Gallery, 250 NW 23 St., Space 408. Hasta el 5 de octubre.

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Oct 142005

Decorative Documentary (Cuantos Somos). Ludwig Foundation, Havana, 2005.
Curator: Helmo Hernández
Collaborators: Pol Chaviano, Linares, Alex Hernández, Ariadna Contino, Liliam Dooley, Isis Chaviano, Greta García, Asori Soto, Roberto Ramos, Samuel Riera, Yunaika Martin, Angel Madruga, Fermin el azoguero, Nerys and Evelio, Daysi.
Especial thanks: Raysa Rojas, Frank Vega, Julio Gonzalez, Yaima Balboa, Raquel Carreras, Idalmis Borroto, Cristina Gonzalez, Idalmis Garcia, Marylin Gonzalez, Omar Rodriguez, Ernesto Rodríguez, Carlos.


Utilicé la metáfora del diseño interior para introducir y articular en el espacio de la Fundación Ludwig de Cuba un conjunto de prácticas marginales que sostienen algunas economías privadas familiares en Cuba. Cuando un diseñador de interiores concibe un local, habilita relaciones comerciales con productores y suministradores de muebles, losas de pisos, pinturas de pared, para usar sus productos en la creación del lugar. Mi trabajo, por un lado, se enfocó en la búsqueda por la ciudad de estos negocios y en la creación de una estructura comercial y de diálogo para hacer llegar sus mercancías a un espacio de validación, en este caso de arte. La institución compró productos o encargó servicios que eran indispensables al proceso de renovación interior que yo había proyectado. Por otra parte el diseño del interior operaba como una estructura conceptual, un diagrama que producía relaciones temporales entre cada elemento, cada superficie, con un discurso sociológico y productivo mas complejo. Es decir, la capacidad para relacionar de la estructura ambiental, funcional y simbólica de la arquitectura interior la utilicé para enunciar relaciones más complejas entre prácticas populares, la institución artística y el lenguaje mismo que estaba empleando. Hice énfasis con el curador (Helmo Hernández) en no nombrar ningún elemento como instalación, para propiciar una percepción desprejuiciada del, para mi, nuevo modelo de relaciones que había creado.

El título oficial dado al proyecto fue “Cuantos Somos”, también le llamé Remozamiento en mis cuadernos y textos, después terminé nombrándolo por el método que utilicé: Documental Decorativo.

Entre algunas de las economías privadas familiares que seleccioné estaban: una familia que hacía espejos decorativos; otra que creaba adornos con desechos de lámparas fluorescentes; una ascensorista de un hospital que tejía objetos decorativos (collares y llaveros) con mangueras y piezas usadas en transfusiones de sangre; una persona que hacía tapetes (doilies); una familia que producía colchones en el barrio La Güinera, donde todas las familias tienen el mismo negocio; una familia que producía vasos y juegos de copas cortando botellas; un señor que vive de pintar piedras falsas en fachadas e interiores de bares y centros de trabajo; unas familias que vivían de fabricar rejillas para desagües.

Durante las visitas a sus casas y espacios de venta en la ciudad entendí que el carácter serial de estas producciones era importante, no tenía sentido llevar objetos únicos al espacio de la Fundación sino superficies. Por lo tanto al entrar objetos, lo hacían integrando un área. De esta manera establecía también una distancia estructural importante en relación a Agua con Azúcar.

Uno de los valores del proyecto, en mi opinión, radicó en la noción de legalidad, asocié la belleza no legitimada de estas producciones con lo ilegitimo de las prácticas productivas familiares. Es decir, al pretender legitimar esa producción apelé a la legitimación y constatación de algunas economías privadas en Cuba. Los documentos, los comprobantes, los modelos de pago constituyen una memoria de los vericuetos legales y económicos de la exhibición.

El proyecto derivó hacia un ejercicio analítico sobre el lenguaje del documental, me interesó específicamente la ambigüedad funcional del documento y su afectación del entorno que lo alberga, ya sea un espacio expositivo, una publicación o un video. Un museo de objetos decorativos, por ejemplo, es sensible o corre el riesgo de ser leído como un espacio decorado, disolviéndose, en este sentido, la función documental. Usé las rejillas de desagües bajo esa exigencia conceptual, la superficie era una fría recolección de objetos dispuestos uno al lado del otro. La cantidad de ejemplares le dio una complejidad funcional y simbólica en relación al espacio, algunos lo percibieron como una alfombra, otros como un display. Alguien lo entendió como una escultura en diálogo con alguna obra en metal de Carl Andre. Para mi era una documentación de procesos productivos alrededor de una función y un arquetipo de objeto doméstico. Un diagrama que realice para sintetizar esta ambiguedad es el de la rejilla al centro de una urna de cristal.

El baño recoge otro experimento documental pero en relación a un tipo de colecciones que realicé, el de las simulaciones de materiales. Encontré un individuo que hacia este trabajo en el Cerro, sus imitaciones de madera cubrían elementos inesperados. Recuerdo una reja de barras metálicas(cabillas) en el exterior de su casa que parecía de caoba. Pensé que podía producir una nueva lectura si alteraba el soporte del documento. Nunca pude conversar con el individuo pero un artista relacionado con la Fundación aceptó el trabajo, él tenía experiencia simulando madera y había ganado dinero haciéndolo. Le pedí aplicara la simulación a todo el baño, e incluyera los objetos. El piso, la ventana, el techo, la tasa y el lavamanos, el espejo, un adorno que puse en la pared, todos sirvieron de soporte. Automáticamente se produjo el conflicto, el rechazo por las prácticas estéticas vernáculas se homologó con el rechazo lógico a un espacio pintado con algo que parecía excremento. Esta sección del interior se desmontó mucho antes que todo los otros elementos de la exhibición.

*Notas a Ileana Cepero, 2007 (fragmentos)

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