Feb 142015
 

desobediencia-ernesto-oroza
Cuestionario enviado por Jenny Marder para su artículo en PBS.org. El artículo final y fotos pueden ser revisados en los siguientes links:

http://www.pbs.org/newshour/updates/isolation-generation-master-inventors-cuba/

http://www.pbs.org/newshour/updates/bizarre-brilliant-useful-inventions-cuban-diy-engineers/

Jenny Marder: ¿Cómo la gente encaró la interrupción de los subsidios soviéticos?

Ernesto Oroza: Cuando se interrumpieron los subsidios habían algunas condiciones socioeconómicas previas que dieron forma al fenómeno creativo popular que me interesa.

En primer lugar la crisis llegó a un país que había tenido por décadas una economía estatal centralizada. No existían empresas privadas ni había margen legal que permitiera iniciativas individuales. El estado asumía todas las responsabilidades por la producción y las importaciones. La pérdida de las importaciones provenientes de Europa del Este significó la pérdida de más del 85% de las importaciones del país. La industria nacional se paralizó por falta de energía, de materias primas y de mercados para destinar la producción. La economía nacional cayó de golpe y el estado, hasta ese momento el patrón controlador, quedó excluido de la ecuación por la sobrevivencia de la familia cubana.

Al llegar este momento otros tres factores informaron este fenómeno creativo o de DYS.

En primer lugar el país tenía un elevado porciento de individuos con títulos en ingenierías y disciplinas técnicas universitarias, favorecido por el acceso gratuito a la educación media y superior. Había, por tanto, un conocimiento técnico común que fue puesto en función de la sobrevivencia.

En segundo lugar los objetos que los cubanos teníamos en casa correspondían en su mayoría a producciones socialistas muy estandarizadas. Muchos teníamos el mismo diseño de lavadora soviética (Aurika), dos tipo de refrigeradores (Minsk), un ventilador (Orbita) y dos tipos de televisores (Caribe y Krim). Esto hizo que los procesos de reparación se homologaran y que floreciera una industria familiar para la producción de piezas de repuesto. En este mismo sentido, había antes de la crisis una conjunto de envases de vidrio provenientes del COMECON, estos envases eran utilizados por el estado para distribuir alimentos, productos de higiene, medicinas etc. Durante los años 90’ estos objetos tuvieron un rol vital como materias primas de muchas soluciones y en la distribución ilegal de productos por parte de la población.

El tercer factor importante fue que la crisis afectó al 99 por ciento de la población. Músicos, doctores en medicina, obreros, amas de casa, deportistas, arquitectos tuvieron que dedicarse a fabricar sus propios objetos y atender a las necesidades emergentes de la familia. El hogar cubano devino un laboratorio para la invención y la sobrevivencia.

El estado no supo como enfrentar la crisis y su única reacción importante fue evitar regular las iniciativas individuales. Esto quiere decir que los inspectores estatales pasaban por alto y no vigilaban muchas actividades consideradas ilegales en ese momento como la producción y venta de objetos cotidianos y alimentos y las transformaciones a las viviendas. Posteriormente el gobierno permitió (muy limitadamente) el “trabajo por cuenta propia” y creo una estructura para regularlo.

La producción popular o prácticas de DYS cubano de los 90´ está moldeada por estos factores mencionados que la distinguen de prácticas de DYS en Brasil y México, por citar dos ejemplos de envergadura.

JM: ¿Puedes explicar tu término Desobediencia Tecnológica? ¿Qué significa?

EO: Utilizo el término para definir un conjunto de acciones creativas cotidianas ocurridas en Cuba durante los 90’.

Me refiero, entre muchas otras, a la acumulación, la reparación y el re-uso. Son prácticas que no parecen muy desobedientes pero que ponen en cuestión radicalmente las lógicas tecnológicas y de consumo de los objetos industriales.

Entre las lógicas cuestionadas están el ciclo de vida de los objetos, muchas veces preconcebido por el fabricante; y el objeto industrial cerrado, concluido, casi hermético, cuyo diseño no incluye la posibilidad de reparar o de ser intervenido por el usuario.

Es remarcable que el cuestionamiento de los objetos y lógicas industriales se produjo desde una perspectiva artesanal. Eran lógicas y productos industriales revisados desde procesos artesanales y operaciones manuales. Los cubanos diseccionaron la cultura industrial, abrieron todos los cuerpos posibles, repararon y alteraron todo tipo de objetos sin dejarse intimidar por la complejidad técnica ni la escala, como es el caso de los automóviles.

Entonces, llamo Desobediencia Tecnológica a un sistemático irrespeto del individuo en Cuba ante la complejidad y lógicas cerradas y excluyentes de los objetos industriales capitalistas y comunistas.

JM: Estamos interesados en las invenciones creadas para responder a necesidades y yo entiendo que tu has pasado años colectando estos objetos. ¿Puedes darme algunos ejemplos?

Hay un cargador de baterías no recargable, un objeto peligroso que puede reactivar una pequeña batería eléctrica por veinte días o más. El creador lo fabricó porque su esposa es hipo acústica y necesita un suministro continuo de baterías para su prótesis auditiva.

Otro objeto que me gusta, desde la perspectiva del diseño, es una jarra que encontré en dos provincias distantes sin que existiera comunicación entre los creadores. Las soluciones similares se daban porque había una base material muy estandarizada, por los intercambios con los mercados socialistas y por que la industria nacional estaba muy normalizada. Esta estandarización paradójicamente permitió, durante la crisis, que las soluciones se divulgaran muy rápidamente. Por eso pienso que bajo la urgencia la base material estandarizada deviene un material inflamable capaz de propagar nuevas soluciones. Y esto pasa por dos razones. En primer lugar si tu vecino encuentra una solución a un problema de todos y usa para resolver ese problema una materia que tu también posees puedes apropiarte de su solución. La otra razón es que en contexto muy precarios y bajo situaciones de urgencia el individuo discrimina y solo percibe las cualidades físicas de los objetos, sus potencialidades. Esta situación permite que muchas personas tengan la misma idea al mismo tiempo en distintos lugares.

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Un tercer objeto es un ventilador reparado, que tiene como aspa un disco LP 33 rpm calado y termo-formado manualmente. Como base tiene un teléfono proveniente de la ex Alemania Occidental. Este objeto habla de los procesos de reparación pero también apunta a un continuo proceso de acumulación. Los cubanos, por la desconfianza en la eficiencia del gobierno comunista, están acostumbrado a guardar todo por si llega una crisis. Cuando llegó el llamado Período Especial las casas cubanas estaban llenas de objetos y pedazos de objetos esperando el momento propicio para reusarlos en su función de origen o en nuevas funciones.

JM: ¿Entre estos objetos tiene algunos favoritos?

EO: Entre mis objetos favoritos están unos autos recientes que la población llama 60 por ciento. Hace poco el estado permitió que automóviles que llevaban años parados por choques o abandono fueran puestos en circulación nuevamente si se conserva durante el proceso de reconstrucción hasta un 60 por ciento de los rasgos originales del automóvil. Me interesa mucho el 40 por ciento restante como una brecha que estimula la imaginación técnica y formal.

JM: ¿Puedes mencionar un objeto cotidiano que fuera empleado en distintos usos?

EO: Uno de los objetos mas versátiles es un motor de una lavadora/secadora soviética nombrada Aurika. Como el clima en la isla participa generosamente en el secado de la ropa las personas comenzaron a usar el motor de la secadora para otras funciones. Tengo fotos de este motor impulsando ventiladores, ralladores de coco, cortadoras de col y vegetales, copiadora de llaves, podadoras de césped, herramientas para reparar calzado, pulidoras, entre muchas otras.

Hay que reconocer que si la revolución tuvo un motor este fue.

JM: ¿Crees que la situación en Cuba dio lugar a una generación de ingenieros e inventores aficionados?

EO: Me gusta pensar que la situación creó un ser social nuevo, que ha incorporado estas prácticas creativas como tareas domésticas cotidianas. Sobre esto he escrito en relación a mi otra tésis Arquitectura de la Necesidad que analiza los procesos de transformación de las casas por la población durante la crisis, en respuesta a los severos problemas de vivienda. Creo que en este tipo de arquitectura el urbanismo deviene una tarea dómestica, una tarea familiar, como lavar la ropa o procrear. La ciudad se produce al ritmo biológico y económico del hogar.

JM: Me interesa cuando en el video realizado por Motherboard mencionas acerca de como los cubanos irrespetan la autoridad de los objetos occidentales. ¿Puedes profundizar sobre este planteamiento?

EO: Creo que los objetos industriales emanan una autoridad que esta fundada en el secreto y complejidad de sus principios técnicos y tecnológicos, en su diseño o apariencia sofisticada, en la identidad de la marca que lo produce o en la idea de progreso que comunica el producto. Hay la idea popular, por ejemplo de que la próxima generación de cepillos dentales de Oral-B, serán mejores que los anteriores. Creo que la autoridad mediada por la idea de nueva generación, termina por ser incuestionable.

Son pocos, en otras partes de mundo, los que se atreven a abrir un Ipad o su smartphone cuando está averiado, son objetos que no muestran accesibilidad, uno no encuentra tornillos ni puede imaginar como abrirlos. Los cubanos por necesidad se acostumbraron a abrir los objetos, a repararlos, a extender infinitamente sus ciclos de vida a añadirles nuevas partes, o reusarlos en funciones inesperadas. Hay gente que vive con objetos abiertos permanentemente, las vísceras electrónicas expuestas y otros con objetos palimpsestos que tiene las huellas de muchas alteraciones y viejas funciones. Estas prácticas devinieron paralelamente procesos de desarticulación de la identidad de los objetos que es su primera fuente de autoridad.

JM: ¿Que ocurrió con la alimentación? ¿Cuántas raciones de alimentos proveía el gobierno? Como la gente consiguió alimentarse o cocinar con tan pocas opciones?

EO: La alimentación fue uno de los problemas más graves de la crisis. Las personas rescataron recetas muy viejas empleadas en crisis anteriores o de la Guerra contra España. Hubo una escases severa de alimentos pero también de medios de cocción. Las cocinas de queroseno proliferaron antes la escases de gas licuado y electricidad. El uso del queroseno fue el causante de un aumento de la población asmática en la isla. Aunque hay algunas cosas creativas asociados a la alimentación hay que decir que fue una de los problemas mas infranqueables y esto termino por afectar la salud de gran parte de la población que padeció neuropatías severas entre otras enfermedades asociadas a la mala alimentación.

JM: ¿Que ocurrió en relación a los medicamentos?

EO:Hubo un regreso a la medicina tradicional, a la fitoterapia. La publicación El libro de la familia, impreso por el gobierno en 1992, recogió un centenar de recetas de medicina tradicional entre las que destacaban el uso de hierbas y raíces en la elaboración de remedios. Asumido por el gobierno era una clara demostración de la falta de recursos que afectó al sistema de salud en la isla.

JM: En el video referido tu mencionas juguetes y ropa. ¿Algún ejemplo interesante en estos renglones?

Siempre han existido juguetes improvisados en Cuba, sobre todo en las áreas rurales pero durante la crisis proliferaron por todo el país. Los padres usaban envases plásticos para hacer juguetes como helicópteros, pequeños autos, títeres. Lamentablemente toda esta creatividad esta impulsada por una profunda pobreza y desesperanza por lo que es difícilmente disfrutable por alguien involucrado.

JM: Imagino que mucha de esta producción exige grandes riesgos. ¿Puedes hablar sobre esto? ¿Cuánto de esta producción es ilegal?

Un elevado porciento de lo producido era ilegal o utilizaba herramientas y materiales que solo podían ser robados al estado. Por ejemplo desde los primeros años proliferaron dos industrias familiares, la inyección de plástico y la fundición de aluminio. Grupos familiares completos se dedicaban a estas actividades conviviendo en los hogares, con objetos domésticos, maquinas de inyección improvisadas. Hordas de recolectores buscaban por la ciudad objetos de plásticos, desecho industriales, incluso robaban los tanques urbanos para la basura, los molían e inyectaban para fabricar juguetes, vajillas, interruptores eléctricos, calzados, etc. Todo esto era ilegal. El estado buscó formas de controlar y poner impuestos sobre la producción pero en su gran mayoría esta ocurría fuera de la vista del gobierno.

Otro objeto prohibido pero de amplia proliferación fue el Rikimbili. Una bicicleta con motor añadido que hacía un ruido ensordecedor. Los usuarios, mayormente los creadores de estos objetos, buscaban caminos alternativos por la ciudad para evitar la presencia de la policía de tráfico. Encontré una nota oficial en un periódico que se quejaba que los creadores de estos artefactos estaban robando las señales del tránsito para construir y reforzar las estructuras de los vehículos.

JM: ¿Que te inspiró comenzar a colectar estos objetos?  ¿Qué has hecho con estas colecciones?

EO: Estudié diseño industrial, por lo que mi primeras aproximaciones eran analíticas. Colectar objetos astutos o resueltos con austeridad es una práctica común a la investigación de diseño. Victor Papanek y sobre todo el diseñador italiano Achilles Castiglioni colectaron excelentes objetos anónimos que explicaban los recursos materiales e intelectuales de las prácticas creativas vernáculas que estaban explorando. En mi caso no es diferente. Creo además que estas colecciones tienen la capacidad de proveernos de un horizonte, en términos arqueológico sobre un proceso histórico de mi país que uno supone desaparecerá.

Conservo muchos de estos objetos y la colección se completa con un amplio registro fotográfico y en video  enriquecido ahora por envíos de colaboradores en la isla.

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Feb 132015
 

Recibí estas pregunta de Mar Abad bajo el asunto “Entrevista corta sobre Desobediencia tecnológica para Yorokobu,” siguen mis respuestas:

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Cómo surgió la idea y el concepto de Desobediencia tecnológica?

El concepto surge cuando retomo en el 2004 mi investigación sobre los objetos creados durante la crisis económica de los 90 y que había teorizado previamente como Objetos de la Necesidad. Estaba participando en una investigación sobre tres flujos domésticos en Cuba: lavado de la ropa, alimentación y flujo de comunicación. La investigación se desarrollaría en tres países, India, Brasil y Cuba. Me invitaron personas de un instituto Francés con las que he colaborado por varios en años, pero algunos de los fondos para la investigación los proveía una industria química Francesa que tanteaba mercados potenciales. Tuve un ataque de ética y me propuse hacer una contrapropuesta, sobre todo porque al trabajar sobre algunos casos de estudio tuve constatación directa de algunas de mis hipótesis sobre reparación y acumulación.

Anteriormente había articulado un Manifiesto de Necesidad, yo decía que cada uno de estos objetos del período especial eran una declaración, no escrita o dicha, de necesidad. Yo creía que reconocer nuestra necesidad era el primer paso para responder creativamente. La necesidad ha sido estigmatizada sistemáticamente en la cultura occidental. Vemos a los necesitados como débiles y si gritan sus demandas los sancionamos como vulgares. Esta producción abolió ese estigma. Comencé a ver esta producción como una insurrección y al necesitado, en línea con Góngora, como un hereje (1).

¿En qué consiste?

La entiendo como una reacción e irrespeto al objeto industrial contemporáneo y a las lógicas autoritarias incrustadas en estas producciones. Cuando menciono lógicas autoritarias me refiero a ciclos de vida predeterminados, a principios técnicos cerrados, excluyentes e inaccesibles. A estrategias de manipulación de los hábitos de consumo como el término “nueva generación” y su sucesión infinita y supuestamente lógica que convierte en obsoleto todo lo que usamos, dando por sentado que cada generación es mejor. La sucesión de cepillos dentales de Oral-b, con su cada vez nuevas prestaciones y variaciones higiénicas, ergonómicas y formales, es mas extenuante seguirla que la historia evolutiva de las aves. Creo que esa “evolución” permanente se vuelve contra sí misma, como si fuera imposible hacer un buen cepillo y basta.

Hay varios procesos que dan sentido al concepto Desobediencia Tecnológica pero me he enfocado en la Reparación y la Acumulación, son gestos que no parecen radicales pero que tienen la capacidad de cuestionar la cultura industrial desde lo artesanal e impactar los ciclos de vida posponiendo el consumo.

¿Es conocido en Cuba el concepto de ‘obsolescencia programada’ tan habitual de los países capitalistas (las compañías crean productos que se quedan antiguos o se rompen muy pronto para obligar al ciudadano a comprar otro nuevo)?

El concepto no era conocido en Cuba, al menos yo no tuve conocimiento de éste hasta que salí de la isla. Uno suponía que algo así ocurría, creo es una suspicacia que habita la cultura popular, una idea que todos tienen en algún momento cuando un producto nuevo se rompe sin razón. Pero el término, que yo sepa, no se utilizaba en la isla.

¿Puedes citar algunas de estas tecnologías que surgieron de la reutilización y la desobediencia tecnológica, como las antenas de bandejas?

Las antenas de bandejas fueron uno de los objetos mas recurrentes. Una de la razones era que no había muchos pedazos de metal en la isla en esos años y esta bandeja era un elemento metálico genérico que podías hallar en cualquier comedor escolar u obrero. Es imposible determinar quién fue el primero, posiblemente la idea antecede el Período Especial pero fue durante este que germinó profusamente. En ciudades como Camagüey podías ver algunas por cada cuadra y siempre con soluciones de conexión y resistencia al viento muy diversas.

En la misma línea hay una antena o decodificador de señal de radio que fue muy famosa en los 90. Le decían “canal 4” y casi siempre el circuito decodificador se escondía dentro de un pequeño juguete que tuviera espacio para un pequeño circuito impreso de 6cm por 6cm aproximadamente. Esta antena o decodificador podía robar una señal de radio que estaba solo dirigida a espacios turísticos del gobierno. El objeto final era un automóvil de juguete del cual salía un alambre que se amarraba a la antena de un radio receptor o de un televisor. Para los que no conocían el objeto podía pasar inadvertido, tanto en los hogares como en los lugares donde se vendía.

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¿Se siguen haciendo este tipo de tecnologías y objetos en Cuba o ahora hay más tecnologías importadas de otros países?

A lo largo del Período Especial y en las siguientes décadas la producción varió considerablemente pues cambiaron las necesidades, las regulaciones legales, los recursos. Hay lugares donde persisten las carencias como los días duros del Periodo Especial y en estos lugares la gente sigue creando para sobrevivir. Visité Santa Clara en la década pasada y encontré muchos procesos activos que había encontrado en los 90’.

Ahora por ejemplo hay un fenómeno nuevo que le dicen “60 porciento” son automóviles que sufrieron deterioro severo por choques o descuido y que pueden ponerse en circulación otra vez si el propietario lo repara y reconstruye conservando al menos un 60 por ciento de sus rasgos originales. Antes era legalmente imposible hacerlo. Estoy interesado en el 40 por ciento restante pues se propone como una brecha a la imaginación popular. Ya hay algunos de estos autos circulando por la ciudad.

¿Vives en Miami o en Cuba? ¿Visitas Cuba a menudo?

Vivo en Miami y visité la Habana el año pasado.

He visto en tu blog que hablas de Laboratorios de diseño, artesanía y arte en América Latina. ¿Conoces la obra de William Morris? ¿Es una inspiración o referencia para ti?

Conocí de William Morris cuando estudié diseño industrial, a su obra se le dedicaba mucho análisis en las clases de Historia del Diseño. Me interesa de Morris todo lo relacionado al sujeto creativo atendiendo las demandas de su vida pero no estoy contra la industria. Por el contrario la industria es ciencia e imaginación. La ética y la responsabilidad social deberían mediar su uso.


(1)- “La necesidad tiene cara de hereje” es una frase popular derivada por cuasi homofonía del latin Necessitas caret lege que se puede traducir como la necesidad carece de ley. Luis de Góngora la registró y recreó en Dineros son calidad.  Notas sobre esta derivación aquí: http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/

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Jun 152014
 

Antena TV. Guanabo, 2004

Antena TV. Guanabo, 2004

Entrevista realizada por Camila Moraes (Junio-2014)

Camila Moraes: Citas un discurso de 2005 de Fidel en una entrevista tuya a Hecho en Buenos Aires, en la que él critica esos objetos creados en Cuba para solucionar la vida de la gente (y también promueve artículos de China). Siendo la “desobediencia tecnológica” un concepto que se entiende en un contexto socio-político especial, qué opinas tú de esa visión del gobierno cubano? Es algo todavía vigente en los días de hoy? De qué manera podemos entender la contradicción entre lo que dijo Che Guevara sobre “crear tu propia maquinaria” y esa visión negativa?

Ernesto Oroza: El gobierno se esfuerza por no parecer ineficiente. Llevan más de 50 años en el poder y la gente está más desesperanzada que nunca. Si dices que tenemos una vida precaria, desde el gobierno lo consideran un acto contra-revolucionario. Es evidente que el estado padece la misma moral burguesa que critica y que su discurso social está atestado de contradicciones. Hace unos 10 años envié un texto para publicar en un revista de arte radicada en la Habana, la editora me pidió suprimir palabras como pobreza y precariedad. No se publicó. Los actos de “desobediencia tecnológica” que me interesan son articulados desde condiciones económicas y sociales difíciles, por eso el gobierno prefiere esconderlos. El obrero construyó su maquinaria y el gobierno se la quitó para reemplazarla por máquinas hechas en China, que además no responden al contexto. Los ventiladores chinos no sobrevivieron las temperaturas ni el uso extremo que se les impuso en la isla. Pero la población tiene que seguir pagándolos después de rotos. Recuerdo que en el 2005 el estado recogió casa por casa todas las bombillas incandescentes del país, entregaban a cambio unas “bombillas ahorradoras” que no duraban tres meses y el reemplazo solo podías comprarlo al gobierno a precios muy caros. No hay monopolio más despiadado.

Pero Cuba es un contexto complejo con muchos matices y contradicciones. No se debe simplificar o leer desde una posición polarizada. Algún día habrá que desmenuzar y desmitificar todo.

Ha habido buenas ideas instrumentadas a nivel nacional, la institucionalización de la reparación una de ellas. Otra fue la creación de la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores, que aglutinó a creadores que se adelantaron por 5 décadas a los conceptos de autoproducción y Fab-Lab, extendidos a nivel global hoy. Hubo importantes esfuerzos de arquitectos, músicos, escritores, cineastas por conectarse con el imaginario de la clase obrera y el campesinado. Buscaron orientar sus prácticas socialmente, disolver los limites entre productor y usuario, entre creador y espectador. Pero la vanguardia cubana terminó exiliada o secuestrada ideológicamente cumpliendo funciones represivas y de censura. Fernando Salinas, importante arquitecto cubano de la revolución, abogaba por la supresión de los términos arquitectura y arquitecto, los veía como identificadores de la ideología burguesa. El gobierno lo tomó al pie de la letra, suprimió al arquitecto como agente cultural e interlocutor intelectual relegándolo al letargo de las funciones burocráticas. Muchas de las disposiciones más atroces son interpretaciones que el gobierno hizo de ideas radicales depuradas y sistematizadas en el estudio de un poeta o artista de vanguardia.

CM: ¿Cómo han sido, en general, las críticas (positivas y negativas) a tu investigación sobre la “desobediencia industrial”, sobre todo en Cuba? Has sido atacado por eventuales críticas tuyas a la realidad del país?

EO: No puedo decir se conoce mucho esta investigación en la isla. He recibido opiniones de conocidos, algunas en oposición otras en consonancia con mis ideas. Entiendo mi trabajo como una exploración sobre la imaginación, pero los registros y recolecciones muestran también las dificultades de la vida en Cuba. Hay quien piensa esto no debe mostrarse. Personalmente agradezco todas las opiniones, es un tema que debe ser pensado en colectivo.

CM: ¿Vives en Florida actualmente, cierto? Cómo es tu relación con Cuba y de qué manera sigues tu investigación sobre este universo?

EO: Si, vivo en Florida. Mi relación con mi familia y mis amigos en la Habana es la misma de siempre, eso es Cuba para mi.

Mi investigación sobre tipologías de objetos y fuerzas productivas tiene ciertamente en el contexto cubano uno de los mejores objetos de estudio, pero no es el único. Las poblaciones excluidas lamentablemente están en todos lados. Aprendiendo del Pequeño Haiti es un texto que muestra como he abordado el problema en otros contextos, en este caso Miami y en colaboración con Gean Moreno: Learning from Little Haiti, e-flux Journal #6: http://www.e-flux.com/journal/learning-from-little-haiti/

Algunos de mi trabajos sobre Cuba siguen desarrollándose. Hay materiales bibliográficos que solo pude encontrar fuera de la isla. Estos nuevos recursos me han permitido retomar y profundizar algunas ideas. Tengo amigos que colaboran con imágenes. Hay casas que he estudiado por mas de 15 años y todavía recibo fotografías y dibujos de las nuevas transformaciones que se han realizado en estos lugares.

Pero no todo lo hago desde la distancia, he regresado en los últimos dos años. Han sido solo semanas pero las aproveché intensamente. Antes, cuando vivía en Cuba no tenia cámara fotográfica, podía hacer fotos una o dos veces al año, gracias a la generosidad de algún amigo o colaborador, ahora aprovecho las visitas y logro hacer investigaciones de campo en sectores más amplios de la ciudad, grabar entrevistas.

CM: ¿Tienes algún contacto con Brasil? ¿Ya tuviste la oportunidad de presentar tu trabajo acá?

EO: En la revista Select #10 se publicó una conversación que sostuve con la artista Giselle Beiguelman sobre Arquitectura de la Necesidad y sobre la Habana y Miami como modelos distópicos relacionados. En los últimos dos años he intercambiado ideas e imágenes con algunos artistas y antropólogos brasileños enfocados en hackismo, desobediencia tecnológica y arquitectura de la necesidad. El interés sobre mi trabajo en Brasil es creciente y he recibido propuestas interesantes que espero puedan concretarse algún día. Es un contexto que me interesa mucho.

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Jan 212014
 

REVOLUCIÓN DE LA DESOBEDIENCIA.
Ernesto Oroza en entrevista con Manuel Cullen.
Hecho en Buenos Aires,  Año 14 No. 161 Diciembre 2013 Pag 9

¿Cómo llegó a acuñar el concepto de”desobediencia tecnológica”?

El concepto me permitió relacionar prácticas creativas desarrolladas en Cuba para enfrentar la crisis económica de los 90’. Lo precede cronológica y conceptualmente el término objeto de la necesidad de 1995, concepto medular de la investigación y alrededor del cual he elaborado argumentos que me permiten exponer y defender esta producción. Desobediencia tecnológica es uno de estos argumentos y tiene la función de contextualizar al objeto de la necesidad dentro de un discurso de diseño más universal. Como las prácticas recurrentes eran de re-uso, el movimiento terminó siendo una revisión radical y puesta en cuestión de los objetos y procesos industriales desde una perspectiva artesanal. Los cubanos realizamos en colectivo una disección contingente e implacable de la cultura industrial. Lo interesante es que esta radicalidad venía de tareas domésticas simples como reparar, acumular o adaptar el escaso grupo de objetos que habían quedado en la isla cuando colapsaron la producción nacional y las importaciones. Es decir, fue en los hogares mientras se hallaban soluciones a necesidades de la familia donde se acunó la desobediencia. Fue en el ámbito familiar donde se consolidó ese irrespeto absoluto por las lógicas autoritarias y los códigos cerrados inscritos en los objetos capitalistas contemporáneos que son, por lo general, egoístas, excluyentes y han sido pensados para sublimar la noción de producto o mercancía, en detrimento de su función como útil. El carácter desobediente de muchos de los objetos del período especial emparenta a la producción cubana de la crisis con los análisis e intereses del diseño orientado socialmente en todas partes del mundo. Es en este sentido que la Desobediencia Tecnológica me permitió relacionar esta producción con otras posiciones radicales de la historia del diseño y la arquitectura.

Veinte años después de iniciar mi investigación aprendí, porque pude acceder a determinada bibliografía fuera de Cuba, que lo que yo estaba llamando en la isla objeto de la necesidad no es otra cosa que lo que había definido Boris Arvatov como objeto transparente u objeto camarada: un objeto abierto que no esconde su código al obrero ni al usuario siendo plenamente accesible, en oposición al objeto suntuoso definido por Marx. Creo que a ese “objeto transparente” u objeto de la necesidad, es posible arribar hoy mediante las acciones que he agrupado bajo el término desobediencia tecnológica.

Distingo al menos tres momentos que propiciaron la desobediencia tecnológica en Cuba. Los primeros años de la revolución, la homogeneización con tecnología soviética y el periodo especial. ¿Cómo describirías el momento actual en Cuba?

Lo percibes bien y aunque el período de relaciones económicas con el campo socialista fue el de menos privaciones sirvió para asentar una cultura material homogénea que fue inesperadamente valiosa durante el llamado “periodo especial.” La estandarización aportó un vector a las prácticas. Todos teníamos los mismos objetos por lo que había un conocimiento y repertorio técnico común que fue el combustible para la expansión de las ideas por la isla. Estoy convencido que al estándar y a los maldecidos procesos de normalización capitalistas y comunistas pueden extraérseles beneficios desde las prácticas productivas desobedientes. Lo estándar es un material inflamable cuando se vive bajo la urgencia.Debo aclarar que esta relación estuvo casi sentenciada desde los primeros años de la revolución. Me refiero a dos eventos separados por un par de semanas que definieron radicalmente esta historia de desobediencia y estandarización. En los últimos días de agosto de1961 Ernesto “Che” Guevara lanzó la consigna “obrero construye tu maquinaria”. La frase, radical y revolucionaria todavía hoy, abogaba por la reinvención de las relaciones de producción y con ella de la sociedad. Pero sólo unos días después, en septiembre 1961, solicitó, como Ministro de Industrias, la inscripción de Cuba a la Organización Internacional para la Estandarización. Por un lado, pedía a los obreros la reinvención del mundo, por otro, acataba el dominio del orden capitalista global. El antagonismo e inconsistencia entre ambas acciones es inapelable. Pero hoy, 52 años después, esta oposición tiene una nueva dimensión pues las prácticas productivas insurgentes habitan un ámbito sumamente estandarizado. Económicamente el país no ha cambiado mucho. Los cubanos creen que el período especial no ha terminado. Muchos de los objetos y procesos que documenté en los ´90 han dejado su lugar a nuevos procesos y objetos. La vivienda es uno de los problemas acrecentados; la población ha crecido en los últimos 20 años sin que se hayan construido viviendas. La producción que llamo Arquitectura de la Necesidad ocupa el tiempo y los recursos de muchas familias.

¿A qué te refieres con ese concepto?

Arquitectura de la Necesidad es una propuesta para una arquitectura sincera. El término, por un lado, se auto describe: una arquitectura que responde directamente a una contingencia. Por otro lado, es una metáfora que ve el edificio como un diagrama, una estructura virtual y real que pone en relación al individuo con sus necesidades y el repertorio de recursos materiales y legales. Creo que la arquitectura debe ser eso. Considero que Patrick Bouchain, Teddy Cruz, Santiago Cirugeda y muchos cubanos no arquitectos están desarrollando arquitecturas de la necesidad.

¿Cree que eso es algo que Cuba le ofrece al mundo como una metáfora de sustentabilidad en tiempos de desastre ambiental?

Siempre digo que la pobreza no es una alternativa, que la alternativa real emanada de esta producción “desobediente” es el individuo teniendo conciencia de qué necesita y atendiendo esa necesidad por sí mismo. Es entendible que esta razón tenga valor en contextos donde rige el consumismo. Pero es conveniente desmitificar. Lamentablemente esta producción ha ocurrido bajo la égida de una pobreza absoluta. El gobierno cubano prefiere culpar a los Estados Unidos pero los cubanos sabemos que la escasez y el caos son el resultado de la ineficiencia del gobierno, la inflexibilidad de los dirigentes políticos y la incapacidad del sistema socialista para lidiar con las iniciativas individuales. El mismo Fidel Castro, en un discurso transmitido por televisión en 2005, llamó a estas creaciones populares como monstruos y se refirió despectivamente sobre los creadores populares cubanos sancionándolos como delincuentes que acababan con la energía y los recursos de la nación. En ese mismo discurso -donde llamó aberraciones al fruto de la inventiva vernácula- hizo publicidad de objetos chinos (capitalistas) e impuso su compra a la población.

¿Cómo ve el concepto de desarrollo vs el decrecimiento?

No me creo el cuento del progreso porque está implementado para sumirnos en la utopía de la vida mejor, a corto plazo e individualmente en el proyecto capitalista, o a largo plazo y colectivamente en el plan comunista. En Cuba es una situación peor por esquizofrénica: la isla, Guevara lo demostró, quiere transitar al comunismo y al capitalismo desarrollado al mismo tiempo. No conozco mucho sobre la tesis del decrecimiento. Creo que la producción global capitalista es indetenible. Quizás un meteorito o una invasión alienígena puedan bajar, sólo momentáneamente, a algunos países, de esa autopista consumista que es la cultura capitalista. Creo, sin embargo, que esta producción y la lógica que han creado para sí están operando como una segunda naturaleza. Las luchas estudiantiles, los movimientos rebeldes hoy en Europa y Estados Unidos existen sobre condiciones materiales impensables en Cuba. Sólo hay que pasar por una crisis real para notarlo. Por ejemplo, la electricidad, la telefonía, internet y el suministro de agua las percibimos hoy en las ciudades como percibimos la fuerza de gravedad, algo que está dado, que forma parte de las condiciones de este mundo. Imagino -y no es ironía- que la tesis del decrecimiento no se propone despreciar esos recursos, fruto del avance tecnológico y científico. La guerra no es contra la tecnología y la producción industrial; la lucha debe enfocarse en el sistema de valores que lo sostiene y las relaciones de producción vigentes en el mundo capitalista y comunista hoy.

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Sep 112013
 

Navidad en el Kalahari (el continuo molecular)
Gean Moreno – Ernesto Oroza

Quizás el árbol espera en su semilla, pero el hombre no espera en sus huesos.
Samuel Feijóo

1.

Hay una semilla alojada en las entrañas de un camello. El animal duerme en el oscuro establo de un barco que espera el amanecer en el puerto de San Cristóbal de La Habana. Con la primera luz el contramaestre da la orden de iniciar las labores de descarga. La tripulación sale de su letargo mientras pinchan y gritan a las bestias.

El camello se erige con torpeza, sus vísceras desanudan horas de inmovilidad. La semilla se desliza, cayendo, pegándose de una pared  a la otra. Sin capacidad para moverse por sí misma es empujada por los retorcijones del intestino del camello que impulsa, con los primeros y débiles pasos, la irrigación sanguínea del cuerpo.

Unas horas después, acalambrado por la espera, despierta el camello con los gritos de los marineros y estibadores que anuncian el descenso final. La bestia, empujada por sus congéneres es expulsada del establo, la tripa se llena otra vez de actividad, es un eco de los túneles de salida del barco.

Halado el camello por la caída de la rampa, se fatiga con el candelazo del sol caribeño. Lo atraviesa desde los ojos hasta el estómago. Los músculos del intestino, liberados por la fatiga, estallan sobre la rampa que se cubre con las heces del animal.

La semilla, traída al exterior por un espasmo, recibe una bienvenida solar. Los siguientes e inesperados eventos la separan equidistantemente de todo posible porvenir. Reposa la hijuela sobre la bosta, que reposa a su vez sobre la rampa. Son sólo unos segundos eternos. La oscura pata del siguiente animal, no menos fatigado, busca apoyo nerviosamente. Se afinca para no dejar caer su cuerpo adormecido. El tambaleo de la pendiente y la mierda resbaladiza sobre las tablas no ayudan.

La semilla toma vuelo otra vez pegada a la esponjosa pata, con el siguiente paso es lanzada al vacío, el agua turbia de la bahía la espera bajo la rampa, pero queda pegada a una grieta de la pendiente por una porción de excremento más pequeña que ella.

Se largan los camellos hasta desaparecer en la vieja ciudad, una secuencia de  gritos anuncia la recogida de las amarras, grúas y rampas por la compañía portuaria que administra la descarga. Al izarse las tablas de la pendiente la semilla, despegada por una corriente de aire caliente, cae en una danza interminable al mar. Toca agua para desaparecer en el estómago de un voraz ronco habituado a alimentarse en las descargas matutinas del puerto. Esta pudo haber sido la relación de la  planta del marabú con Cuba, pero ninguna historia con el archipiélago es breve.

Unas leguas después –próximo a la Calzada de Jesús del Monte– el camello, debilitado y a punto de derrengarse por el mareo de tierra firme, no puede controlar la musculatura del vientre y su intestino se vacía totalmente. Deja sobre los primeros adoquines de la calzada una carga de vida, una enorme torta de excremento que cambiará el curso biológico de la isla para siempre. Y sobra decir que el cambio del curso biológico de una isla implica el desvío de todos los cursos posibles.

2.

La propia planta parece borrar los trazos de su llegada. Como lo hace un bandido, cuando ata a la cola de su caballo una fronda para barrer las huellas de  su fuga, el marabú aniquila las pistas históricas. Su genealogía cubana se enmaraña, se infesta de culpables.

Notas de prensa apuntan a la francesa Monserrate Canalejo de Betancourt, residente de la provincia de Camagüey, quien la importó como planta decorativa hace 150 años. El arbusto, después de superar su tímido crecimiento, debió desatar sus radículas por el jardín hasta las orillas del sendero de acceso a la morada. Los historiadores allanan la maleza: sólo le adjudican la culpa de traer plantas ya existentes en la isla, como la Aroma francesa y el Weyler, ambas muy parecidas al marabú.

Otra simiente se escapa por esos años del Jardín Botánico que poseía en la Finca El Retiro (Pinar del Río) el botánico José Blaín. Acarreada desde África, recorrió el Atlántico para sumarse a la que parece una contaminación inevitable.

Últimos estudios (no existen registros botánicos anteriores al siglo XIX que la mencionen) confirman la llegada en barcos negreros –en forma sistemática– de miles de semillas de marabú, digeridas en la costas africanas por las reses que traían para alimentar a los esclavos durante la travesía. La limpieza –en los litorales y puertos de Cuba– de los desperdicios de los viajes descargó, según esta nueva teoría, una enorme cantidad de semillas que tocaron tierra flotando o por las defecaciones de las aves costeras que revoloteaban los barcos negreros orillados.

Si la trata de esclavos duró en Cuba casi cuatro siglos –con intensidades puntuales recogidas por la historia– la isla parece haber recibido, por esa misma cantidad de siglos y en proporción a esos mismos puntos críticos, el castigo silencioso pero masivo de la llegada de la ‘espina maldita’, que es como llaman los árabes al marabú.

3.

Parece como si la planta, oportunista, se autoenviara a nuevos entornos. Sin pretender antropomorfizar ni caricaturizar, podemos decir que la semilla está guiada por una “inteligencia de tendencias”. Algo que le permite colocarse en la situación apropiada, mapear potenciales líneas de transporte, evitar zonas de resistencia y rechazo e investigar las deficiencias y debilidades, para olfatear anfitriones hospitalarios que ayuden en su proliferación.

Se trata de la inteligencia de una totalidad, embebida a nivel molecular. Mientras se deja guiar por estas “inercias tendenciosas”, se inserta en un nuevo ecosistema como un elemento del Confín, pero sin evadir su condición de entidad inasimilable durante el proceso de inserción.

La especie es intrusiva por excelencia, una entidad o fuerza que viola las líneas de demarcación y cerramiento con total impunidad. Pero es más que eso: una Intrusa que permanece ajena, porque los elementos, conductas y atractores que mantenían el orden o equilibrio dentro del ecosistema no pueden hacer nada para reducir sus efectos o alterar su comportamiento.

Sus propias maneras y conjunto de habilidades no se alinean con los comportamientos y habilidades –y limitaciones– que el ecosistema ha organizado en torno a sí. Es decir: son dos modelos que no se engranan. Los procesos de optimización genética y retroalimentación que contribuyen y mantienen el balance general, habitualmente lo suficientemente flexibles como alojar modificaciones razonables, no tienen respuestas para el cambio radical que la intrusión representa y desata.

Se trata de una captura de energía en el ecosistema, perturbando los patrones de distribución asentados. Quedan al descubierto los límites que éste puede sostener y la modalidad de equilibrio que le es intrínseco.

La Intrusa trae e introduce consigo al Confín, al menos de dos formas: como una presencia foránea (una anomalía física dentro del repertorio de morfologías recurrentes que altera los criterios de competencia dentro del ecosistema) y, como un índice de otros patrones de captura y consumo de energía, que el ecosistema invadido no puede permitirse el lujo de emular.

Si el proceso de depuración del ecosistema en un equilibrio prolongado se puede considerar un tipo de inteligencia, entonces La Intrusa puede entenderse como una instancia de inteligencia alienígena, una astucia extranjera en relación con el territorio en el que se ha anidado.

Esta inteligencia niega cualquier forma de asociación con su nueva vecindad, excepto al entender el nuevo territorio como una fuente de alimentación, como un campo para la extracción de energía. En poco tiempo, la especie invasora desata su tendencia latente hacia la desorganización, a pesar del impulso obsesivo del ecosistema de la isla por mantener la experimentación evolutiva en un espacio de posibilidad contenido.

4.

Trillos, continuidades… son las primeras formaciones de esta planta en la isla. Los primeros retoños diagraman o –mejor– bosquejan los vuelos de las aves, el curso del ganado desde los puertos y surgideros a las fincas, el deambular en las áreas de pastoreo y los recorridos entre zonas de trabajo y establos.

Aún depende la semilla trashumante de los metabolismos de otros seres, de la voracidad y sistemas digestivos de algunos animales. El hambre de la bestia es energía motriz para la hijuela. El ímpetu genético de la especie fluye por ramas animales: ramas que son gargantas, estómagos e intestinos.

La vaca, el caballo, el chivo o el ave son túneles: atajos de sobrevivencia por donde se desliza la especie. La distancia que recorre de una punta a la otra del animal, se amplifica con el recorrer de la propia bestia. Y en esos lapsus, se ausenta la semilla de su universo, de las lógicas del mundo vegetal: se excluye del paisaje.

Ya no se trata de superar el Atlántico: una barrera oceánica mortífera. El marabú atraviesa los órdenes naturales, se salta las eras de especialización del mundo biológico. Se sirve de especímenes y protocolos aparentemente más complejos y evolucionados que el.

La bestia –agujero negro con lengua extrae la semilla– la omite. La aparta de la isla, para expulsarla nuevamente por el recto a la campiña. En cien años de fuerzas y torrentes gastrointestinales se abarrotan los espacios entre deyecciones.

La semilla dotada de poliembronía, asegura y multiplica su germinación. El marabú dibuja sobre el campo, y con profusa fidelidad, el uso laborioso y continuo que el campesino hace del terreno, pero también deja grabado el ocio del ganado en sitios de pastoreo.

Las aves y murciélagos también propician erráticos dibujos. La inflorescencia de la planta –de abril a noviembre– atrae a los quirópteros que la polinizan. Se sirve el marabú de un insecto que tienta el sonar de un murciélago que esparce en su vuelo, el polen del diablo.

Ambos planteamientos –los dibujos de labor y los dibujos arbitrarios del ocio y la voracidad– se solapan y sobreescriben. Espirales, círculos perfectos y rotos, garabatos, líneas cruzadas y tangenciales, son las formas que toma la consolidación sobre la isla, de una invasión biológica aterradora. Con tal magnitud, sólo podemos remitirnos a un precedente histórico: la conquista española. Pero la nueva colonización parece venir desde el futuro, o al menos anticiparlo.

El marabú produce una enzima del porvenir,  presagia los códigos organizativos del futuro; nos obliga a hablar de el en términos de vectores, de continuos, de multiplicidades, de redes e infinitudes. Para visualizar su expansión, hay que asumir puntos de vistas esquemáticos y extrapolar otros lenguajes de síntesis como el cine, la arquitectura de infraestructuras y de redes, la producción masiva de objetos genéricos, el espacio y tiempo informáticos. Incluso remitirnos a obras de arte con manejos a gran escala de terrenos y masas de agua como la Spiral Jetty de Robert Smithson.

Quizás la espiral de Smithson de 1970… y el ensayo sobre el proyecto… y el posterior filme de mismo título sobre ésta obra de tierra –ésta lógica de y…y…y…y… que surge obligada por una necesidad de multiplicar los puntos de vista, los modos de pensamiento, las oportunidades de síntesis– es lo que pudiera proveernos de un método de conceptualización adecuado para un entendimiento sobre la colonización del marabú. En lugar de cristales de sal, tenemos espinas y semillas de probada fuerza entrópica. En lugar de masas de agua y tierra, tenemos volúmenes de follaje y radículas en perpetua expansión. Y en lugar de ciclos hidrogeológicos –de los cuales la Spiral Jetty es rehén– tenemos el desenvolvimiento de un curso de masa vegetal con su propio devenir, indiferente al tiempo antropológico.

5.

Desde otro punto de vista esquemático, la isla es un plano de reflejo: un test de Rorschach impreso con auxinas y taninos. El eje de simetría es el horizonte.

El voluminoso follaje del marabú sobre la tierra se repite simétricamente bajo ella; entierra un pródigo y formidable sistema de raíces. Un eco de la colonización ocurre en las entrañas de la isla; allí la especie se fortalece, optimiza sus recursos y metaboliza en la oscuridad su dominio

La alusión a la prueba de Rorschach puede diagramar otras resonancias. La Intrusa es nómada, siempre evade su exterminio. Mientras uno se la imagina planeando su trayectoria invisible hacia el próximo entorno de acogida, la especie elabora una segunda estrategia de supervivencia.

Rehusando mantenerse a un nivel subsimbólico –o surgiendo de éste solamente como un temible intruso– el marabú se incorpora y altera la economía simbólica de los nuevos territorios que encuentra, sin intentar ajustarse homeopáticamente, ni facilitar que emerja una distribución de energía sostenible en el ecosistema que ha invadido.

“Sé que el terrible marabú, con su bosque de púas feroces, da un farolito lila, amarillo y blanco”– escribe Samuel Feijóo en Caonao  por el año 1941. “Púas crueles” que “ya hacen un espinoso bosque”, le menciona en 1942. Hay propágulos en La segunda Alcancía del artesano (1962), en Viaje de siempre (1977) y en Ser (1983). Página tras página de Prosa (1985) arrecia la maleza, “circulando el pozo”, “dando garrotazos a los amenazantes brazos” “las alborotadas púas”.

El poeta vegetal y folclorista cubano, deja colonizar su sensibilidad por el marabú: “Atraído por la fiesta matinal, salgo por el camino de los marabusales, todo erizado de púas.”  O, aludiendo a las vacas: “…ellas trillan mucho, y, así el camino es, aunque estrecho, mas libre de púas y de los tronquillos que dejan los desmoches de los carboneros. Estos andan cortando el marabú que ya hace un peligroso bosque.“

El marabú metaboliza en los libros del poeta y –posiblemente– como hace para las vacas, abre estrechos pasajes para Feijóo: le deja andar. Agradece a sus vectores al mismo tiempo que los flanquea. La literatura de Samuel está contorneada por la maleza; ésta especie lo obliga a excluir de sus páginas la palma barrigona, el jagüey blanco, el aguacate cimarrón, la bruja negra. La genética de La Intrusa, evolucionada en tierras continentales, no encuentra competencia ni en la literatura más castiza.

La manigua de marabú le cierra las visuales al ‘sensible zarapico’. Quedan algunos parajes donde no la menciona, pero en otros es evidente que la maldita acecha los pozos, se precipita hacia los pueblos, estrangula los caminos. Las narrativas feijóoseanas se descompensan; las plantas endémicas absorben, a  cada línea,  menos tinta que la planta alienígena que ya atraviesa párrafos enteros con sus espinas.

La pulpa vegetal del papel resulta un entorno fértil para el marabú, que termina por enajenar la lectura. Feijóo, maestro de lo castizo, parece deportado a parajes ajenos en esos párrafos: la víctima de una abducción. Su infestada prosa testimonia un contexto cada vez mas alienígena. En su exacta síntesis muestra cierta fascinación por lo foráneo. Samuel descansa al interior del bosque y tiene una visión submarina. Las pequeñas hojas translúcidas batidas por el viento le embriagan. La invasión en las palabras afectadas del poeta, resuena –potencialmente– más peligrosa.

Ciertamente Feijóo no lo reconoce como un intruso, si acaso como maleza. Pasa que demasiado marabú sofoca la discusión moderna de lo autóctono latinoamericano y especialmente insular. La planta rechaza naturalizarse, crea su propio nicho ecológico, haciendo obsoleto el debate. Las jerarquías del paisaje autóctono quedan rebasadas; las palmas, indistinguibles. El marabú es “la tempestad”. Una fuerza concentrada y homogénea que, indiferente, borra tanto a Calibán como a Ariel.

Tal vez aquí la metáfora del Rorschach encuentra su límite, se asoma a su propio confín. La simetría –como congruencia o antinomia– entre el arbusto y su sistema de raíces, entre la ruta de las aves o el ganado y la trayectoria de la  planta, entre Calibán y Ariel, entre Shakespeare y Césaire, entre naturaleza y cultura, se empieza a desarmar. La dicotomía y la lógica binaria se deshacen.

Las manchas del Rorschach se transforman sin reflejarse la una a la otra, como le ocurre en el rostro al personaje de los comics Watchmen (1986). Se derraman asimétricamente, sin relacionar sus fuerzas directamente. Los pájaros pueden seguir volando por la misma ruta hasta su extinción y, sin embargo, el marabú se desplaza sin depender de éstos. Busca o abre senderos en la cultura, en la literatura, la economía del souvenir, las nuevas industrias de biomasas. Uno ya no es dos ni dos uno. La dialéctica que nos enseña que se puede encontrar una manifestación de las condiciones estructurales en lo inmediato empieza a ceder espacios a la demanda de un planteamiento que busca enlazar regiones de pensamiento con lo que surge mas allá de sus confines.

Es decir, la presencia del marabú sigue por un lado elucidando las historias del colonialismo y estratificación de clases, de un capitalismo incipiente, de la primera globalización que se desarrolla mediante el “triángulo comercial de la esclavitud” (también conocido como Le Passage du Milieu). Pero también, deshaciendo la simetría del Rorschach con dos métodos de dialéctica desiguales, demanda otra modalidad de pensamiento, una horizontalidad de multiplicidades, donde territorios enquistados –el imaginario asentado de la isla por ejemplo, o una economía primigenia– se ven obligados a destensar sus bordes y asumir una nueva porosidad. Si no en el plano biológico, al menos esto parece ocurrir en el plano cultural. Una frontera, ahora agujereada, es atravesada como el camello desde su ojo hasta su violáceo ano –como la flor del marabú– por las lógicas foráneas del Confín.

6.

De la misma manera que devora hectáreas, el marabú devora espacios en los medios de comunicación. Desde las primeras advertencias públicas de Gonzalo Roig en 1915 o los versos y prosas de Feijóo de 1941 hasta la fecha, la planta devino el ente más ubicuo en términos mediáticos.

Las imágenes de nuevas comunidades rurales, promovidas en los periódicos, muestran edificaciones rodeadas de marabú. Los reportajes televisivos cubanos sobre agricultura están invadidos, el también llamado árbol de Navidad del Kalahari, asoma siempre por detrás del comentarista. Las espinas y hojas son ahora bits perennes y luminosos en las pantallas de los televisores.

El modelo multiplicador que, con el uso de espejos, explicaba el concepto de No Stop City (1969), del grupo radical italiano Archizoom, o la propuesta expansiva Monumento continuo (1969) de Superstudio, son hoy una frágil caricatura –en términos de representación– de lo “potencialmente infinito”, si lo comparamos con el marabú vectorizado por las vacas, la literatura y la prensa cubanas.

Si el proyecto cultural cubano TelArte se hubiera extendido veinte años más, las textileras estarían imprimiendo follajes, flores, espinas y semillas de marabú para diseminarlo por los sofás, los manteles, las cortinas, y los vestidos de la población. Y la plástica, sin el abrigo de la institución y del mercado, hubiese encontrado su emblema favorito: el erosionado contorno de la isla, desmenuzado por la punzante nueva figuración.

Las métricas locales también comienzan a serle útil. Una botella (sábado corto) llena de semillas, en las provincias centrales, sólo cuesta 10 pesos. Los sacos de vainas comienzan a viajar por la isla. El marabú se cuela por las apretadas fisuras de la normalización y la economía, invade terrenos más expeditos. Espacios lubricados por lógicas más fluidas como el comercio de artesanías, las economías emotivas y resistentes del souvenir y las fuerzas indetenibles de la decoración.

El cienfueguero Ian Mario, fabrica el interior de su casa con las ramas duras del marabú. “Tengo butacones, lámparas, medios puntos, paredes decorativas, apliques, variedades de porta maceteros, macramés en la pared y colgantes.” Uno se imagina a Carpentier, agitado en su lecho, buscando maneras de sumarle una nueva oración –de una importancia enorme ahora– a todas las páginas que dedicó al medio punto.

La foto muestra propágulos de marabú, aparentemente domesticados, metidos en un edifico prefabricado. Sus diseños recuerdan la serie Animales domésticos (1985) de Andrea Branzi. Para el arquitecto italiano el torrente de la producción industrial, de lo prefabricado y lo genérico, tiene un paralelo continuo en el torrente productivo de la naturaleza; entre ellos puede establecerse un amor híbrido. Pero los Animales domésticos de Ian Mario rebasan y actualizan los de Branzi. Al prescindir de las sustancias retóricas y simbólicas –cada vez menos nutritivas– que ceban el discurso del diseño y hacen más lentos sus movimientos en los flujos contemporáneos en un tendencia ineluctable hacia lo genérico.

Los Siul, unos fabricantes de muebles artesanales –en un abierto reto a François Roche y a la nueva obsesión de la arquitectura por los protocolos generativos de la naturaleza– dicen al periódico Juventud Rebelde que este año 2013 presentarán una casa de marabú para satisfacer las demandas de la población.

Adelantándose unos años, Redimio Pedraza Olivera, describe –también para Juventud Rebelde– cómo en la pared de su casa de Camagüey han brotado retoños de la planta por semillas atrapadas desde hace medio siglo en el cemento, validando las “paredes verdes” y los “jardines verticales” tan de moda recientemente.

Otros dan testimonios de brotes impetuosos de marabú, que atraviesan el chapapote de las carreteras cubanas. Semillas que yacen bajo las infraestructuras viales por varias décadas, acechando precipitaciones y amenazando, a la vez, la ortogonalidad omnipresente del modernismo.

7.

El marabú es un continuo. Es una estructura –siempre multilógica– moviéndose en senderos bifurcados, sin remitirse a la condición mas básica de lo paradójico. Por un lado su despliegue remite a estructuras de inestabilidad como el clima isleño y, por otro, apunta a constantes como la retícula inglesa de la Habana o los mogotes de Viñales. Ha superado las proporciones de un especie vegetal invasiva y ahora potencia su perennidad como un estrato del paisaje. Una capa activa que revuelve los sedimentos asentados previamente.

Pero esta nueva instancia apunta a una inteligencia superior, no se trata ya de un repertorio de agencias y tácticas vegetales, radículas suprasensibles buscando en el oscuro subsuelo de la isla los terrenos franqueables. No se trata de resolver con taninos y espinas la concentración de ciertos depredadores. No, la agencia del marabú opera con fuerzas mayores, se las entiende con conflictos nacionales políticos y/o económicos. Desde los campos de concentración de Maximiliano Weyler, las miserias que dejó en los campos de Cuba la Guerra de Independencia, o más tarde la persistencia del monocultivo y la tierra mal distribuida, hasta los más de cincuenta años de tierras sin campesinos.

Estamos hablando de una planta que puede, por un lado, prescindir del agua, y por otro, presentir inconsistencias en el terreno socio-político. Es decir, puede sacar provecho de su compleja estructura molecular para sobrevivir severas sequías, al tiempo que parece manejar y sacar provecho de contingencias mayores.

Se trata de un cambio de jerarquías y funciones en la estructura general del paisaje. La especie marabú,  que era un sintagma (como lo es el césped dentro de un orden sintáctico mayor como el Vedado), permuta, no ya al orden general de la oración, pero al orden más estructural del código.

Como las lenguas inventadas por Xul Solar, el marabú brinca la cerca delimitante del orden. Deviene el código de una pan-lingua. Hace pesadilla –o desde otra perspectiva realidad– el sueño del continuo tricontinental. En cierto nivel lingüístico, los de Tijuana pueden hablar con los de Río de Janeiro;  en un plano molecular, Camagüey es más familiar al Kalahari que al complejo urbano del Focsa.

8.

Debemos aceptar que el marabú ha construido un nuevo escenario, ha transformado la isla en el Confín. Lo ha hecho, en primer lugar, por su condición de agente inadmisible, de alienígena que no se aplatana (la especie en Cuba no ha variado, sólo ha atrasado su período de floración), aunque está dejando huellas irrevocables, fijando nuevas cualidades.

En segundo lugar, porque en su desmesurada expansión ha empujado a la extinción a especies autóctonas, haciendo más extraño y uniforme el paisaje, cambiando un ya consolidado arabesco de fauna y flora por otro que todavía mantiene cierta flexibilidad mientras se homogeniza y establece.

En tercer lugar porque, al apoderarse de la gramática geográfica de la isla, ha tiranizado las actuales dinámicas económicas nacionales, imponiéndose como un único recurso disponible mientras drena las energías empleadas en su erradicación.

En cuarto lugar, porque en vez de convertir una región hostil en un contexto idóneo para la producción humana –como fácilmente se puede imaginar–, ha transformado, mediante un proceso de terraformación inverso, un territorio simbólico y geográficamente domesticado en un paraje salvaje y crudo, una manigua alienígena.

Y mientras cambia el paisaje cambian los vehículos mediante los cuales se le representa. Lo vemos como una entidad extraña que, sin resistencia, se cuela en los escritos de Feijóo cuando sus campos tropicales se empiezan a parecer más a Marte que al Caribe.  O cuando se filtra en el ámbito productivo del souvenir y nos retorna un reflejo de lo que ya no es la isla, un reflejo que se nos encima desde el futuro.

De la fricción incesante entre el marabú y lo que ya está calcificado a nivel simbólico y económico en la isla, en lugar de chispas –como en el roce severo de rocas o métales– brotan líneas de poesías, imágenes mediáticas, nuevas tipologías de souvenir, morfologías de muebles y mediopuntos vegetales, estructuras arquitectónicas que prometen devenir nuevos asentamientos.

Es fácil imaginar, cercado por esta cascada de nuevas formas, el avenir de una nueva pintura, una inesperada moda, cosas persiguiendo una congruencia con este nuevo mundo. Y todo esto, todas estas novedosas formas, en su conjunto, forman un paisaje nuevo –una costra de biomasas y flujos de energías que apenas se está cuajando– que exige un Canto General updated, un Canto General del Confín, o un nuevo y radicalmente diferente tomo de Odas, o el Enemigo Rumor de un barroco de vectores.

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Apr 132013
 
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Jun 062012
 

Desobediencia Tecnológica. De la revolución al revolico.
Ernesto Oroza

Revolución

“¡Obrero construye tu maquinaria!” fue la invitación que Ernesto Guevara –Ministro de Industrias (1961-1966)– lanzó a los participantes de la Primera Reunión Nacional de Producción en agosto de 1961. Este evento fue el primer impulso ideológico al movimiento nacional de innovadores e inventores cubanos, que se habían agrupado desde 1960 en los Comités de Piezas de Repuesto.

Dos años y medio después, en 1964, se crea la Comisión Organizadora Nacional del Movimiento de Innovadores e Inventores con el propósito de organizar el movimiento y darle un carácter institucional. El movimiento, que años después se constituye como Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores (ANIR), se consolidó por la confluencia de dos circunstancias: por un lado el deterioro de las industrias y por otro la salida masiva del país –desde inicio de 1960– de ingenieros, técnicos y obreros calificados, que buscaban continuidad laboral en suelo estadounidense con las empresas para las cuales habían trabajado en la isla.

El nuevo gobierno nacionalizó las empresas extranjeras y convocó a los obreros como los nuevos ‘dueños’ del parque productivo de la nación, invitándolos a asumir la creación de piezas de repuesto y también las primeras tareas de reparación. Las maquinarias rotas parecían, por esos días, el enemigo más temible de la patria. Un torno sin husillo, una sierra sin volantes, moldes desgastados y un centenar de artefactos mutilados aterrorizaban como zombis descuartizados el devenir de la nueva sociedad.

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Los ‘espacios vacíos’ en las máquinas paralizaban el engranaje de la revolución. Los obreros comenzaron a llenar esos vacíos y lo hicieron tantas veces y durante tantos años, que muchas de esas máquinas poseen hoy más piezas hechas por ellos que originales. En el argot popular de los talleres se renombraron estas máquinas alteradas –o totalmente rehechas– como criollas. Si un ingeniero exiliado en EUA hubiese regresado a la isla diez años después, ya no sería un experto. Las vísceras de los aparatos de tecnología norteamericana que conocieron bien, habían sido sustituidas por otras más toscas y ruidosas, aunque igualmente productivas.

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He seguido a algunos de estos primeros innovadores cubanos y he notado, recurrentemente, que  a lo largo de su vida dejan una estela de invención que transforma todo. No trataron, únicamente, de reparar las máquinas que usaron en las fábricas; sus tareas debieron comenzar en los hogares que devinieron los verdaderos laboratorios de invención. El mismo obrero que arreglaba el motor de un avión de combate soviético MIG15, le fabricaba a su esposa un portarretrato con clavos, espejos e hilos o, al escasear los fósforos, hacía un encendedor eléctrico con una bombilla y un bolígrafo.

Y es que esta historia, que parece un sueño obrero desbordado de épica tropical, ha tenido matices contradictorios. Tras la secuencia de nacionalizaciones llevadas a cabo por el gobierno autodeclarado comunista, así como la evasión de pagos de indemnizaciones a empresas extranjeras expropiadas, EUA declaró un embargo a la isla buscando obstaculizar la llegada de materias primas, sustitutos industriales y mercancías en general.

Como consecuencia, el país, acelerado por la ineficiencia productiva y la burocracia incipiente del sistema socialista que obstaculizaba todas las iniciativas individuales y eliminaba el estímulo de la propiedad privada, fue sumergiéndose en una crisis económica que tocó fondo por primera vez a principio de 1970.

Aquí la paradoja: la desobediencia tecnológica, que nace como una alternativa que la revolución estimuló, devino el principal recurso de los individuos para sobrevivir la ineficiencia productiva de la misma. Así, el propio obrero que ha utilizado por años su imaginación para ayudar a que la revolución no se detenga, la ha usado también para resistir las duras condiciones de vida que el inoperante gobierno revolucionario le impone.

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Acumulación

Durante los primeros meses de 1970 la desolación cubrió la red comercial del país. Los obreros, quienes habían vivido diez años en revolución, vieron como una década de esfuerzos no resolvía los problemas de la vida cotidiana. En el ámbito familiar se desató un comportamiento preventivo que ha permanecido en la base organizativa del fenómeno creativo cubano: ‘la acumulación’.

La desconfianza en el éxito de la revolución convirtió cada espacio de la casa en un área de almacén: cada materia u objeto –o fragmentos de éste– devino sujeto de la acumulación. Con este simple y primer gesto se cuestionaron radicalmente los procesos y lógicas industriales, revisándolos desde una perspectiva artesanal.

Todo objeto podía ser reparado o reusado en su contexto u otro diferente. La acumulación, que es un gesto manual, separó al objeto occidental del ciclo de vida asignado por la industria y pospuso el momento de su desecho, insertándolo en una nueva línea de tiempo. Este primer desacato organizó e inscribió su propia noción de tiempo al fenómeno productivo cubano que he denominadoDesobediencia Tecnológica.

Cuando los individuos conservaron los objetos, archivaron también principios técnicos, ideas de unión y arquetipos formales. En cada momento crítico escarbaron mentalmente en su stock para encontrar ‘la cosa’ exacta que guardaron con previsión. Cuando faltó la luz, se rompió el ventilador o se fracturó la primera silla, la familia escuchó susurros provenientes de los patios, de bajo las camas, de los oscuros rincones de la sala donde habían guardado todo tipo de cosas. Pedazos de sillas completaron a las recién rotas. El viejo y deteriorado farol de kerosene (Eagle) reapareció cuando los apagones azotaron la isla. Un envase metálico para leche condensada, con unos frijoles secos en su interior, sirvió de juguete sonoro a mi hermano mayor, recién nacido en ese momento.

En la década siguiente, y por el reforzamiento de las relaciones estratégicas y económicas con la URSS, el país pareció salir de la crisis. Los intercambios económicos con el Consejo de Ayuda Mutua Económica (COMECON) instauraron en la isla la estandarización. Todos los cubanos conocieron un solo tipo de refrigerador (Minsk), dos tipos de TV (Caribe y Krim), un único ventilador (Orbita) y dos generaciones de una misma lavadora (Aurika). Siete tipos de envases sostenían los intercambios con la Europa comunista. Se enviaba dulces de papaya a cambio de peras en sirope a Bulgaria; en la misma botella que se envasaba Vodka en Rusia se distribuía el Ron en la Habana. La base material burguesa pre-revolucionaria se mezcló con los sistemas de objetos estandarizados.

La industria comunista priorizó las producciones con fines sociales. Las sillas eran las mismas en todas partes.  Las acumulaciones en los hogares también recibieron aires de estandarización. Que todos guardaran ‘lo mismo’ favoreció el asentamiento de un lenguaje técnico común y estandarizó –también– las soluciones e ideas de reparación. La racionalización y normalización dotaron de un patrón al sentido común y este hecho tuvo su efecto posteriormente.

Años después había objetos ingeniosos producidos por cientos de personas al mismo tiempo, pero en diversos lugares. La bandeja de aluminio, usada en los comedores escolares y obreros de toda la isla, devino la única antena de televisión posible en la isla. ¿Cómo fue posible una expansión así? ¿Hubo una primera antena que inspiró a todos? ¿O la antena fue una conjunción fatal de necesidad, estandarización y astucia vernácula? Ciertamente la bandeja era el único pedazo de metal accesible y las antenas normales habían desaparecido prontamente del mercado tras la crisis.

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Muchos cubanos hablan de los 80’s como una década de esplendor. Y, ciertamente, había más cosas, muchas más cosas… para acumular. El fin del bloque socialista europeo estaba por llegar y, con la caída del muro de Berlín en 1989, cayeron las importaciones cubanas por más de un 80%. El país se sumergió en la crisis económica más agresiva de toda su historia.

Rápidamente, los individuos comprendieron que estaban solos en la batalla por la sobrevivencia. El gobierno, paralizado e ineficiente, hizo un único gesto: suspendió temporalmente el control y flexibilizó las limitaciones al trabajo por cuenta propia, así como a las iniciativas individuales que estaban dirigidas a la sobrevivencia de la familia.

Los inspectores estatales recibieron órdenes de mirar al vacío cuando toparan con una infracción en la ciudad. La extensión en el tiempo de ésta crisis, obligó a las autoridades a declarar el país en estado de emergencia y nombró esta circunstancia como “Período Especial en tiempo de paz”. Sólo cuatro años después de caer el muro de Berlín el gobierno de la isla hace pública un ley hasta entonces impensable, la Ley 141 del 6 de septiembre 1993 que permitía, limitaba y regulaba el trabajo por cuenta propia.

Desobediencia

Al principio del Período Especial, los cubanos creaban sucedáneos instantáneos –objetos o soluciones provisionales– que le resolviesen sus problemas hasta la desaparición de la nueva crisis. Con los años, y por la continua escasez, ganaron confianza e hicieron frente a todos los problemas de vivienda, transporte, vestimenta y electrodomésticos. Es decir, las prácticas productivas de los primeros años de los 90’s eran sólo reparativas de una realidad material destruida e insuficiente, pero esto fue sólo la antesala del fenómeno creativo mas espontáneo y revolucionario de la nación en toda su historia.

Mientras reinventaban su vida, algo inconsciente se perfilaba como una mentalidad. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, con la sangre y con la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia de los cubanos en su relación con los objetos: un irrespeto creciente por la identidad del producto, tanto como con la verdad y autoridad que esa identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia, terminaron desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada.

No se atemoriza el cubano con la autoridad emanada de ciertas marcas como Sony, Swatch o la propia NASA. Si está roto, se arregla. Si le sirve para reparar otro objeto lo tomará, a pedazos o íntegramente. El desacato ante la imagen consolidada de los productos industriales se traduce en un proceso de deconstrucción: fragmentación en materiales, formas y sistemas técnicos.

Es como si al tener un acervo de ventiladores rotos los entendiéramos como un conjunto explotado de estructuras, uniones, motores y cables. Esta liberación, que reconsidera lo que entendemos como materia prima o incluso materia semifinis, para rebasarla con la idea de materia objeto o materia fragmento de objetos, hace cierta omisión del concepto ‘objeto’ en sí mismo: en este caso del ventilador. Es como si el individuo en la isla no tuviera la capacidad de ver los contornos, las articulaciones y los signos que semióticamente hacen ‘el objeto’ y, en cambio, sólo viera un cúmulo de materiales disponibles que son usados ante cualquier emergencia.

El proceso remite a la idea del objeto transparente que Boris Arvatov enunció en los albores del produccionismo. Arvatov se refería a lo que debía ser el objeto socialista, en oposición al hermetismo del objeto suntuoso burgués. Sin embargo, los cubanos ven “a través” de todos los objetos sin importar su procedencia ideológica. La crisis profunda e interminable ha dotado al individuo de una destreza especial. Si un objeto se rompe, no importa si es un objeto capitalista o socialista, se torna invisible como objeto, para mostrarse como una relación de partes.

El objeto que es esencialmente transparente, como el que Arvatov soñó, es el que he nombrado objeto de necesidad. Hablo, por ejemplo, del farol de keroseno que alguien creó con un envase cilíndrico de vidrio de 13 cm. de diámetro y 13 cm. de altura y el cual tenía en su interior, sumergido en el keroseno, el porta mecha fabricado con un tubo de pasta dental. El envase de vidrio, suministrado por los intercambios del COMECON, servía al mismo tiempo en éste farol como envase del combustible y como pantalla (lampshade). La transparencia arvatoviana está dada aquí por la capacidad de diagramar el proceso mental y manual de su creación, con los principios funcionales y de uso tanto de su totalidad como de sus partes. Es decir: el farol diagrama la capacidad del individuo para entender su urgencia y responder con la dosis proporcionada de ingenio, temporalidad y austeridad.

El otro objeto de necesidad emblemático es el ‘ventilador/teléfono’. El sujeto, devenido reparador, al romperse la base del ventilador, recuerda que ha guardado por años un teléfono roto proveniente de la ex Alemania Democrática (RDA). Lo recuerda porque la base del ventilador Orbita emula la forma prismática piramidal del teléfono. No está interesado en establecer asociaciones ni significados, él está interesado únicamente en la analogía formal de dimensión y estructura. El ventilador reparado es, a la vez, un esquema de la astucia del individuo, un diagrama de la acumulación y una imagen de desobediencia y reinvención moral que el cubano ha asumido.

COMECOM: Generic bottle system

Para adentrarnos en los procesos que dan sentido a la desobediencia tecnológica comentaré algunas ideas sobre prácticas como ‘la reparación’, ‘la refuncionalización’ y ‘la reinvención’; todas ellas con un grado de subversión elevado. En primer lugar, por la reconsideración del objeto industrial desde un ángulo artesanal. En segundo lugar por la forma en que niegan los ciclos de vida de los objetos occidentales, prolongando en el tiempo su utilidad, ya sea dentro de la función original o en nuevas funciones. En tercer lugar porque al aplazar la acción consumo, pero satisfaciendo las demandas, estas prácticas devienen formas productivas alternativas.

i. Reparación

Veamos concretamente el caso de la reparación. Esta práctica es la más extendida, se expresa en la escala familiar y en la Estatal. Como muchos de los objetos electrodomésticos en Cuba provenían de producciones masivas y estandarizadas, las soluciones de reparación se normalizaron impulsando la creación de un enorme sistema de piezas de repuesto.

El gesto más desobediente de la reparación es la capacidad de inmortalizar los objetos conservándoles sus funciones originales. La reparación puede ser definida como el proceso mediante el cual devolvemos parcial o totalmente las características  –técnicas, estructurales, de uso, de funcionamiento o de apariencia– a un objeto que las ha perdido completa o parcialmente.

Cuando se repara, se establece una relación más compleja con el objeto, es una gestión que supera, incluso, el uso del mismo. De cierta forma equilibra la dependencia que tenemos de los objetos, colocándolos en una posición de subordinación con respecto a nosotros. Es decir, que el dominio que impone el objeto al usuario a través de sus limitaciones,  queda balanceado con la dominación forzada de su tecnología por parte de éste.

En otro sentido, cuando la reparación es capital o cuando su envergadura incluye la refuncionalización del objeto, entonces genera un nuevo tipo de autoría: la del reparador. Este sujeto termina siendo un depositario de los secretos técnicos del producto. Las reparaciones no siempre son definitivas, a veces se reconocen como paliativos o ‘maquillajes’ que hacen parecer nuevo al producto que las recibe.

Reparar es de alguna forma reconocer, restituir, y en cierta medida legitimar las cualidades de los objetos; por eso es la más discreta de las formas de desobediencia tecnológica. Su potencialidad está en la posible concepción abierta del producto contemporáneo, democratizando su tecnología, propiciando su longevidad y versatilidad. Muchas veces de un proceso de reparación resultan dos cosas: el objeto reparado y la herramienta que lo reparó. La reparación abre las puertas a procesos como la refuncionalización y la reinvención.

ii. Refuncionalización

La refuncionalización es el proceso mediante el cual nos aprovechamos de las cualidades –materia, forma, función– de un objeto desechado,  para hacerlo actuar de nuevo en su contexto o en otro nuevo. Esta definición incluye a las partes del objeto y las funciones que dichas partes cumplen en éste; por tanto abarca operaciones como la metamorfosis y la re-contextualización.

Son los objetos asociados a la alimentación, entre los sistemas de objetos domésticos, los que más gestos de refuncionalización reciben; específicamente en cuanto al envase y re-envase de alimentos. Cuando la refuncionalización pone a convivir objetos –o partes de ellos– en un nuevo producto o solución, entonces la operación puede ser considerada como una reinvención.

iii. Reinvención

De las tres prácticas mencionadas, la reinvención es la que contiene más actos de desacato ante la cultura industrial y el contexto. Puede ser entendida como el proceso mediante el cual creamos un objeto nuevo usando partes y sistemas de objetos desechados.

Los objetos reinventados se parecen a los inventos originales, por la austeridad y desfachatez con que son utilizadas y articuladas sus partes. Las reinvenciones muestran objetos transparentes, sinceros y proporcionales, en términos de inversión material y simbólica, con la necesidad que los provocó. Conservan también el conjunto de gestos manuales, conceptuales y económicos que el operador-creador les añade.

Un caso paradigmático es el del ‘cargador de baterías no recargables’ que encontré en la Habana en 2005. Enildo, su creador, lo fabricó para recargar las baterías que continuamente demandaba el aparato auditivo de su esposa. Para reparar la batería, reanimándola como a Frankenstein, Enildo debió reinventar un cargador que se conecta a la pared y que, por veinte minutos, es capaz de alojar en la pequeña batería una carga que dura unos 20 días. El artefacto que parece un diagrama didáctico, desnuda su sistema técnico. Su objetivo es reanimar la batería, al hacerlo cuestiona las lógicas técnicas y comerciales que están inscritas en la misma.

La reparación, refuncionalización y reinvención pueden considerase saltos imaginativos, en oposición a los conceptos de innovación favorecidos por las lógicas comerciales vigentes, los cuales proponen escasas soluciones a los problemas actuales del individuo. Los saltos imaginativos, por el contrario, plantean una recuperación de las actitudes creativas de los usuarios y de los centros de generación de bienes materiales.

Las prácticas que he comentado en este texto parecen retrogradas o ajustadas a una realidad pobre, pero realmente no pretenden la utopía de cambiar la realidad sino la posibilidad de tener conciencia de ella. Irónicamente son una evasión, del mundo de sueños del consumismo idílico, a la realidad. Es difícil imaginar que estas prácticas en sí mismas tendrán un espacio dentro de la concepción del diseño del futuro. Su valor radica en el presente, en la posibilidad de subvertir los órdenes actuales y proponer nuevas miradas sobre las relaciones con los objetos, el mercado y la industria; esa es su modesta forma de incidir en el futuro de la disciplina.

Para concluir con la desobediencia tecnológica en Cuba, debo aclarar que su existencia no sólo tiene que ver con el rechazo y trasgresión de la autoridad de los objetos industriales y los modos de vida que ellos contienen y proyectan. Ella encarna, sobre todo, un desvío ante las asperezas económicas y las restricciones dominantes en el contexto cubano.

Por tanto, la desobediencia que he nombrado tecnológica en el marco de este texto, tiene imbricaciones y variantes en lo social, lo político y económico, por lo que puede ser denominada también con esos apellidos. Es una interrupción al estado de tránsito perenne que impone occidente y al estado de tránsito al comunismo –también interminable– que la oficialidad ha instaurado en la isla.

Revolico (un epílogo provisional)

Hace 5 años, en el 2007, apareció www.revolico.com; una página web para que los cubanos –los escasos que acceden a Internet– hagan sus ventas de casas, autos, y bienes de toda índole. El nombre no podía ser más acertado, la Revolución devino un Revolico.

Dicha web es un depósito de descripciones y anagramas, un extenso desglose de artefactos, especialmente de autos híbridos: “Vendo Fiat 125, 1974. Con Motor original en perfecto estado; caja de velocidad 5ta de SEAT; carburador de NISSAN V-12, butacas delanteras de TOYOTA YARI; pizarra de LADA nueva, con todo funcionando; CD player SONY con 4 bocinas y cloche de PEUGEOT todo nuevo…”.

Las terminologías y convenciones vernáculas usadas por los usuarios de Revolico son indicativas de un movimiento social y un lenguaje de resistencia consolidado. Durante una presentación de objetos electrodomésticos chinos, llegados a Cuba para sustituir los ventiladores, cocinas y refrigeradores que el pueblo había creado para resistir la dictadura, el propio Fidel Castro reconoció a estos artefactos cubanos como enemigos, nombrándolos “monstruos devoradores de energía”.

Además de www.revolico.com y los discursos de Castro, hay otros espacios que se han hecho eco de las desobediencias tecnológicas. Hablo de la prensa oficial, los documentos y las declaraciones legales que el Estado decreta, en su desespero por controlar el torrente de iniciativas individuales. El primer hallazgo fue el Artículo 215 de la Ley No. 60 del Código de Vialidad y Tránsito“Se prohíbe la construcción de vehículos y, por tanto, su inscripción en el Registro, mediante el ensamblaje de partes y piezas nuevas o de uso, cualquiera que fuere el título de adquisición de las mismas”.

Más adelante encontré notas en la prensa oficial donde algunos periodistas del régimen describen –con términos peyorativos y dramáticos– cuanto perjudican los ‘Rikimbilis’ a la salud y a la ciudad. Los ‘Rikimbilis’ eran, inicialmente, bicicletas a las cuales les añadían motores de aparatos de fumigación, bombas de agua o de sierras manuales; el término permite nombrar hoy todos los artefactos rodantes híbridos y/o reinventados en la isla. Una de las notas de prensa que guardé denuncia el robo de señalizaciones del tránsito para construir las carrocerías de estos artefactos.

Pero algo nuevo supera las notas de la prensa, los documentos legales y al propio Revolico. Desde hace algunos meses el Estado ha lanzado un decreto ley que permite recircular a aquellos autos destruidos por choque, corrosión o abandono. Cuando un auto, por estos motivos, salía de circulación resultaba imposible incorporarlo nuevamente a la vía. El nuevo decreto permite inscribir un auto si éste conserva un 60% de sus rasgos originales. Esto abre un umbral del 40% a la fantasía técnica y formal. En el vocabulario cotidiano se  nombra a estos autos como ’60 por ciento’, aunque la denominación más adecuada sería la de “40 por ciento’.

Este fenómeno empieza por demandar nuevos tipos de expertos. En los años venideros habrán expertos del ‘60 por ciento’ compitiendo con expertos del ‘40 por ciento’ y en las narrativas legales encontraremos truculentas maravillas. La batalla de los porcentajes, que tomará lugar en el cuerpo de los autos, tendrá un impacto en el cuerpo de la ley general del tránsito. ¿Quiénes y cómo definirán las fronteras legales y físicas entre el 60% y el 40%?

En marzo pasado hallé un Peugeot 404 diseñado en 1962 por Pininfarina. El auto mostraba, al menos teóricamente, el 60% del diseño original; el 40% restante no puede ser adjudicado al diseñador italiano. Los nuevos encuentros y líneas que aparecieron en el maletero, los sistemas técnicos ahora híbridos, los plexiglases de colores que sustituyen las ventanas y los guardafangos inflamados, entre otras alteraciones, conforman ese 40%.

Las líneas de este auto evocan ahora una aerodinámica vernácula, risiblemente especulativa y utópica.  La forma de un auto, cuando su fabricante es serio, es también un diagrama de la velocidad, la resistencia del aire, las turbulencias y otras fuerzas del universo sobre el automóvil. Si damos por sentada esa relación y la invertimos, al cambiar la forma del Peugeot estaríamos diagramando y proponiendo las leyes físicas de un nuevo universo. Esta propuesta dejará de ser delirante si se propone como un modelo de interpretación del caos, provocado por estos autos, en su encuentro con la reglas del universo legal.

Cuando el auto se alejó, pensé que en su movimiento buscaba alejarse para siempre de su referente, del modelo de estandarización con el cual compartirá, desde ahora, un determinado por ciento. Dos cuadras después hallé otro ‘40 por ciento’: Volkswagen por delante y Fiat por detrás.

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Mar 102011
 

Archetype: the original pattern or model from which all things of the same kind are copied or on which they are based.

As Ernesto Oroza began his work on Archetype Vizcaya, we invited him to look closely at the estate. For several months, he examined the patterns of materials and the movements of crowds and individuals, including party planners and curators; he opened every closet and catalogued visible and invisible surfaces; he explored the archives and original designs for the property; he moved across the line that separates the public from what is behind the stanchions and the plexiglass; and he studied Vizcaya’s presence on the Web.

For several years, Oroza has been interested in utilitarian objects and vernacular practices of appropriation, in which things are taken from their original context and given new purpose and meaning. As an extravagant Italianate vacation home designed for millionaire James Deering by artist and interior decorator Paul Chalfin, Vizcaya would not appear at first sight to be remotely touched by issues of necessity or by a vernacular approach to architecture and design. In fact, we invited Oroza because we were confident that his work in entirely different contexts would enable him to see Vizcaya with fresh eyes, helping us to understand how the estate is currently “used” by its visitors and to envision alternate ways of “using” it.

Oroza developed tools that engage us in looking at this National Historic Landmark with an active, playful and ironic perspective. At the same time, in exploring the dynamics of cultural appropriation, Oroza raises issues at the core of Vizcaya’s history and cultural significance. So too does he present Vizcaya as an ongoing layering of appropriations, histories and meanings, still vibrant and more unpredictable than ever.

A key component of Oroza’s project is a printed “map” of the Main House. This map is far from a literal floor plan, but rather an abstract guide that invites visitors to discover objects and ideas generally unseen or overlooked. The extravagant floors assembled by Chalfin serve as the organizing principle. On one part of the map, the floors are catalogued as a means to identify the different spaces at Vizcaya; and the floors are associated by numbers to images of objects in the rooms that they adorn. The map directs us to look at the surfaces beneath our feet and, in doing so, breaks our normative viewing habits and frees us to participate in an intensive treasure hunt for curious artifacts. Oroza’s map is an object in its own right that can be taken home and enjoyed as a piece of art or wallpaper, or in any way one wishes.

Visitors using the map to explore Vizcaya will find traces of Oroza’s intervention and interpretation in unexpected places around the house. On the plexiglass, for example, Oroza has inserted silhouettes of the invasive plants that endanger Miami’s local vegetation. By introducing “alien” things into the fabric of Vizcaya, Oroza challenges us to question what is original or authentic on an estate in which the buildings, landscape, furniture and art objects were all imported or invented.

Ernesto Oroza also went outside of the estate’s walls to understand Vizcaya, scouring the Web for information. From this research, he assembled the third component of his project, a catalogue of amateur videos of quinceañeras, weddings and other parties at the estate. To immerse oneself in this kaleidoscope of moving images is perhaps the best, and certainly the most entertaining, way to understand how Vizcaya is “used” by its visitors.

With Archetype Vizcaya, Oroza explores the border between the institution and its appropriation by the public.
He creates new tools to experience Vizcaya’s spaces and to discover the unseen. Oroza causes us to contemplate what is “native” and what is “alien” in a museum context or in a social environment. And, he asks us to consider the relevance of a historic house filled with Italian decorative arts in modern Miami. But, most important, he shows us that if Deering and Chalfin could appropriate and reinvent Italian decorative arts and design almost one hundred years ago, we should feel free to appropriate and reinvent their work today.

Over the last few months, we engaged in ongoing conversation with Ernesto Oroza about Vizcaya and its multiple histories. The inside of this brochure includes excerpts of this conversation, which was central to the development of his project.

Flaminia Gennari-Santori, Deputy Director for Collections and Curatorial Affairs

Courtesy, Vizcaya Museum and Gardens © Vizcaya Museum and Gardens, Miami, Florida. All rights reserved.

Courtesy, Vizcaya Museum and Gardens
© Vizcaya Museum and Gardens, Miami, Florida. All rights reserved.

A conversation between Ernesto Oroza and Flaminia Gennari-Santori, Vizcaya’s Deputy Director for Collections and Curatorial Affairs.

EO: Do you think Paul Chalfin applied architectural historicism at Vizcaya because it was a culturally accepted “shortcut” or for other reasons?

FGS: Vizcaya is a product of its time, and architectural historicism is a crucial component of its aesthetic. But, at Vizcaya, historicism was used as the language for the fictional narrative of a country house that had been occupied for centuries and had graciously accommodated changes in taste and style. In fact, it was built over the span of just a few years as the theatrical set for the cultural projections of its owner, James Deering, and even more, of its designer, Paul Chalfin. One could look at the entire estate as the ideal portrait of a worldy, sophisticated gentleman, with the taste of a connoisseur and the means to surround himself with the ultimate technology. And yet, here and there, like in the sets of a period film, one finds the props, the joints of old and new, of “authentic” and “imitated.” Still, I believe that Chalfin had a further ambition: to reproduce the layering of styles and historical periods that he had learned to appreciate in Italy. The result was, of course, pure American eclecticism.

EO: What do you think are some of the most interesting objects for someone trying to understand Vizcaya?

FGS: One of them is certainly the statue of Mezzogiorno (“Midday”), which greets visitors on the driveway when they enter the property. This idealized representation of a Caribbean native —dressed as a classical soldier and symbolizing the passage of time—originally adorned a garden in the Veneto. At Vizcaya, it was placed in its preeminent position as an evocation of a mythical Caribbean and, thus, for me, Mezzogiorno synthesizes Vizcaya’s multiple layers: 18th-century Venice and the early 20th-century culture of appropriation and reinvention that created the estate. In the house, one of my favorite objects is the system of shelves on the east wall of the Living Room. It was created in central Italy in the mid 16th-century as a church screen. Paul Chalfin cut it into pieces, added some surreal neoclassical urns and transformed it into a display case for “collectibles,”an indispensable element in the house of a gentleman. Yet, the “collectibles” are the least interesting things: partly hidden by the structure, one can find beautiful, tragic wood carvings of men fighting with demons, of medallions with monks’ profiles, of human figures with clawed hands. A house designed for relaxing and entertaining hides these daunting and moving figures.

EO: I find the plexiglass panels in the house quite interesting, because I see them as a vernacular intrusion into the history of Vizcaya. I think that the plexiglass can be interpreted as the validation of certain surfaces, a curatorial decision imposed by preservation specialists to protect things of historic value from museum visitors. How do you see them?

FGS: I think that the placement of the plexiglass at Vizcaya is one of the most curious sub-narratives of the house. Why we find a panel in front of a plain wall, and not protecting the 18thcentury lacquer door next to it, is a m ystery that entirely defies me. The plexiglass is another layer in Vizcaya’s history that you are bringing to our attention by including it in your project. Like the canopy, the plexiglass marks the conversion from private home to public museum, a transition that understandably generated anxieties of control and institutional identity.

EO: The eccentric character of a Baroque retreat on Biscayne Bay must have seemed far more powerful without the Courtyard glass canopy, when the house was exposed to natural forces such as wind, rain, hurricanes, saltwater and mosquitos. Do you think that the museum’s collection and activities could be sustained if the canopy were removed?

FGS: The canopy is the most aesthetically intrusive consequence of the transformation of Vizcaya into a public museum. The Main House was conceived as a pavilion immersed in nature, where the sky and the sea could be seen from every room. The most interesting challenge of a house museum is that it forces you to balance on the thin and slippery ridge between the public and private realms. The canopy exemplifies this challenge. We are about to commission a new one and our goal is to make it as light and invisible as possible, while protecting the collection and keeping the heart of Vizcaya comfortable for the public even during the summer. I agree with you that the glass canopy compromises Vizcaya’s magic, yet in order to stay alive, places need to subtly adapt to time.

FGS: And now I’d like to ask you a question. With Archetype Vizcaya, you unveil a new geography of the place, which reflects both your own approach as an artist and designer and the very thorough research you conducted on the estate and its history. How did your desire to “re-map” what is already historic come about, and what do you hope visitors will take away from the tools you have provided?

EO: My answer would explain not only this project, but my practice in general. In my work, I have developed an analytical structure, a diagram that is almost immutable, with spaces or variables that are filled in by the context I study. It’s a system of ideas and convictions structured by my inquiries into material culture, need, design, languages, and radical and experimental architecture. Yet, the content that fills the equation—the context—ends up affecting the work. This is what happened with Archetype Vizcaya: my model came face-to-face with the structure and the interrelationships of Paul Chalfin’s interior design. I found some recurrent behaviors here and thought that it might be important to reiterate them. The patterns of appropriation and permutation have been so present at Vizcaya from its very origin, that I believe they’re inevitable. Vizcaya has been dissolving into Miami since its construction, due to the climate, changes in function and its relationship to the community. To me, it is interesting to sit back and watch this process. It’s like adding pigment to a river and watching it dissolve into the sea. The map, the provisional gallery on the plexiglass and the video archive are all moving in this direction, and are abstract tools that can be employed anywhere; but, at Vizcaya, they can provoke very specific results.

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Feb 112011
 

Curated by Nicholas Frank
University of Wisconsin – Milwaukee Peck School of the Arts
Curator’s Statement
Download Tabloid printed for the exhibition

Ernesto Oroza’s “Architecture of Necessity” chronicles the inventive solutions that arise under conditions of severe economic limitations, such as those in his native Havana. The island nation of Cuba has been embargoed and isolated for decades and restricted by an authoritarian government, and deprivation is the norm. Though private production is illegal under the current system, people invent the things they need, and make changes to their built environment as necessary.
Oroza’s work (in essays, photographs, collected and reconstructed objects) documents the range of inventive solutions borne out of these conditions, while charting a moral course for social discourse and development.
The exhibition at Inova will feature a combination of interior design and architectural elements, along with documentary photographs of architectural modifications in Havana, and video detailing various household inventions. Inova will publish an edition of Oroza’s Tabloids, an ongoing project that conveys ideas and visual information in an inexpensive and widely distributable format. The Inova tabloid will act as the exhibition publication for the concurrent shows (Matthew Girson and Jeanne Dunning), and contain information specific to the Milwaukee community. We are grateful for the support of the Walker’s Point Center for the Arts and Aprenda Invertir (Miami).
This is Oroza’s first exhibition in the Midwest.


“The need for raw materials converts these places into very selective “black hollows”. All the plastic objects from the surroundings were absorbed by the mechanism, a kind of industrial cannibalism. Hordes of plastic prospectors were collecting containers from everywhere to feed the monster that was expelling little heads of Batman at the other side. Sometimes families were living with the machines inside the house, not in a patio or a cellar. A room during the day can transform itself into a plant to produce electric switches, pipes or hoses. Photos of children on the wall of the house and a small bedside table now used as a toolbox reappraised the past of the space.”
From: Menu, BaptisteRéactions en chaine Interview with Ernesto Oroza. Azimuts 35, Cite du design, 2010.


RÉACTIONS EN CHAÎNE

Interview with Ernesto Oroza
By Baptiste Menu

(The english version of this interview was published in the special tabloid printed for the exhibition Ernesto Oroza. Architecture of Necesitty, INOVA, 2011) (French version)

Baptiste Menu What you call “technological disobedience” is questioning the life cycle of western products, by multiplying the industrial objects’ length of use up to the limit of their possibilities of use. This system is now possible thanks to the reconsideration of the industrial object under the hand-craft aspect.
Which forms of organization does this creative re-conquest of industrial objects take?

Ernesto Oroza I think the fact of reconsidering the industrial product from a hand-craft perspective encourages shrewd practices in contrast with the artificial voracity and activates more human temporary relations, like the repair, can authorize questions about the obtuse nature of the contemporaneous industrial object. When you open an object to fix it, there is a crack in the authority system which is set up. We see the internal organs of an authoritarian logic that imposes itself not only through a product but also through a system sequence : the objects integrate authoritarian families, share an infinite succession of reinforced generations. And this domination even precedes the arrival of the object at home; indeed its first domination takes place in the mass media. That’s why I used, in the ‹Rikimbili. Une étude sur la désobéissance technologique en quelques formes de réinvention› book, the image of Fidel Castro on the national television selling to Cubans a Chinese product used to boil water. The image couldn’t be much redundant and excessive in terms of imposition. When I talk about authority, I want to link it with all the logics these products induct, starting with the imposition of their scheduled life cycle.
Concerning your question about the forms of organization that qualify and diversify the hand-craft revision of the industrial in Cuba, I would comment one of them, which is fundamental to me: the accumulation. It seems to be a passive act, not creative, but it is literally the organizational starting point of the phenomenon. I grew up in a family where we kept everything and everything seems to have a potential. Each object accumulated by my mother can perfectly be useful in a situation of future shortage. The accumulation is in fact an emergency exit from an inopportune crisis, but it becomes a habit, because of distrust. The accumulation is regularly the first gesture in the production process and it has an absolute manual nature. That is to say that from the accumulation yet, you begin from a hand-craft point of view to be disrespectful to the life cycle integrated in the western industrial object. You infinitely postpone the moment of its waste by separating it from its assigned route. I think that the fact of accumulating things inserts an alteration, a notion of time, in the Cuban vernacular practices and this new own time organize them, give them the form of a parallel and productive phenomenon. I also said that the fact of accumulating is not only the suspicious fact of piling up objects. Well, when you do that you accumulate ideas of use, constructive solutions, technical systems and archetypes in general that can flourish when the situation gets worse.

Illustrations from: Con nuestros propios esfuerzos. Editorial Verde Olivo, 1992

Illustrations from: Con nuestros propios esfuerzos. Editorial Verde Olivo, 1992

BM I have the sensation that an important concept runs through your work, the material-object notion. Can you develop this idea, please?

EO I’ ve been writing recently on the issue related the re-use of generic objects as buckets or milk crates in precarious contexts like in Little Haiti, in Miami. Even if the situations are different, Cuba is characterized by a profound shortage and the US by an excess of products. In each case, there are social groups living in bad conditions. I met in each territory similar patterns of behaviour. It seems that people in these circumstances generally perceive their material universe in a discriminative way. They are just interested in the physical qualities of the objects that surround them. It’ s a diary process, an appropriate activity. When we look at the object from the exterior, we can understand it as the potential and real re-conversion in raw material of all the elements that integrate the environment of the individual. This process begins by erasing the objects’ and parts’ meanings present in our culture. That is to say that an individual recognizes in a bucket a kind of cultural profundity. But, when he is in a situation of need, he will just perceive it like an abstract compilation of materials with forms, edges, weight, structures. We can make a very familiar parallel with the relation of use we have with the natural world. It is normal to take a stone to hold a door or a branch to reach a fruit. The rhetorical or historical value of the stone won’ t be important when you need to let the door open, only its weight. A bucket full of water can only be used to block a door. The relation we maintain with things in both universes (natural and generic) comes from a unique condition: the two objects, the branch and the milk crate, suffer from identity. They seem to be foreign to the system of sense production, foreign to the culture. A plastic box to distribute milk is an abstract and autistic object, dumped through a circle of very specific requirements and that’ s why an object is accessible thanks to its excessive production. I wonder if the description fits with the branch or the stones’ one. For sure, the box has a social function, but its conception has been so much optimized that the human aspect has just become a value, a dimensional data within the plastic surface of the object, as it is for the weight of a litre of milk or the storage capacity of the truck that supplies it. The milk crate is a field sown with physical qualities, potentialities that will become more visible as far as we will have more needs, and it is also a field empty of sense. Its figure is so quiet in terms of image that its indifference and the indifference of the system producing it overwhelm us. Everyday the box travels full and comes back empty. It takes parts in a loop that could remain active for the eternity. If a box goes out the loop, lost or damaged, another one will replace it. If the world suddenly halts, the circle made by the boxes of milk in the city would continue to flow. We would be frightened by its social indifference, its pensiveness, the silence its centripetal move produces. But, around this circle or in a tangential scheme, there are circles of human activities eroding the perfection of the rational system where the milk crate subsists, splintering. The surrounding zones of the markets where milk is distributed are full of milk crates used like urban seats or used for other activities like car washing or water selling. In order to explain you how this occurs in Havana, we can use the example of the fan repaired thanks to a telephone. A quick glance to the object will carry us away from the art field of senses, from the readymade and from the index of associative resources of the Dada where the humour articulated with the image takes our look and our understandings. Nevertheless, for the repairman, the telephone is the unique form, similar to the original prismatic base, he could access to. When the telephone broke, he didn’ t throw it, the necessity made him suspicious. This telephone had been made in the ex-German Democratic Republic as it seems it stayed ten years under the bed or in a wardrobe. When the body of the fan broke, perhaps because of a fall, the family should be worried. A temperature of forty five degrees centigrade is a very difficult situation, the impossibility of replacing the object, because of the excessive disparity of wage, closes the debate. He has to assume the repair ; the accumulation he continued for years has a parallel existence in his memory. He remembers the old telephone. He only takes into account the physical attributes of the object. The angles and the internal plastic nerves that shape this prism with rectangular base assure the stability of the fan. The symbolic association that could appear after the repair are invisible for him. The pragmatism makes the reconstructed body of the object avoid any kind of symbolic construction intent. In Cuba, the process looks more severe as it begins with the flattening of the object’ s identity. In the US, the generic object seems to hide its identity, it yet comes flattened. From this, for the people of the Havana and from Little Haiti, a new field to pick physical virtues is open. Finally, I recently begin to associate this phenomenon to the ideas of Oswald de Andrade, specifically to his Cannibalistic Manifest (one thousand, nine hundred twenty eight). Helio Oiticica uses it to elaborate the “Super-cannibalism” concept considering an “immediate reduction of all the influences exterior to the national model”. By focusing the process on the productive universe and on the Cuban material culture, I can’t stop seeing it, literally like a super chewing, a super riding. It’s a violent action, in cultural terms, against the colonial material universe that surrounds us and which seems to be unable to solve the people life. But it is, over all, a foundation gesture to implement practices of disobedience from which it is impossible to evacuate ideological components around a culture of resistance.

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Illustrations from: Con nuestros propios esfuerzos. Editorial Verde Olivo, 1992

BM In this context, you study the way Cubans have been able to re-appropriate the means of production and to develop what you call “the vernacular industrial production”. What is this?

EO I consider it like an appropriation of the productive management, but not of the productive system. The State means have been idle for a long time. The industry paralyzed. There was no raw material and the government had lost its markets.
The Cubans created a parallel productive space, constructed machines in their houses, workshops, tools. In some cases, they parasitized the State industry where they were working; creating productions on the sly, with illegal timetables, but it is not the most usual method. The lamp of extracted acrylic we showed in the book ‹Objets réinventés› connects the two variants: the appropriation of State productive means and the creation of parallel means of production.
It was discovered by some workers during a power cut in the nineties. When the blackout occurred, the Japanese machine used to produce rods for artificial insemination remained full of acrylic in its pipes of extrusion. So, it was necessary to drain it manually and in emergency. The acrylic expelled drew in the room elliptic lines and came tough, forming a complete figure and decorated by the gravity. With their gloves put on, they began to model in the air and to experiment forms that resulted ashtrays, centrepieces… I think that the workers had been waiting with joy and for a long time the forthcoming power cut. They had a legal protection to produce: they just had to save the machine from an obstruction and this liberation allowed they to produce something they could conserve, the expelled material was considered as a waste. One of them thought he could create such a machine at home; the device used to produce fritters was an analogous model. Since then, they did not need the State productive space anymore. They did not need either the Japanese machine that was ordered a power cut each three days. The access to the acrylic was the most complicated thing, but a black market appeared for this product. There were warehouses with immobile raw materials. The State had remained paralyzed, shocked by the crisis impact and he didn’ t react. The individuals found very quickly the responsibility in them for the productive management. The implementation of a familial industry in the ninety’ s, still active, is bound to the production of plastic and aluminium objects. The scale of the productions was so big and visible that they needed a patronage, a legal source of income and support. It is not the same thing to sell illegally ten lamps of kerosene made with beer tins and to sell three thousand plastic glasses. Indeed what was called “the local industries” came on stage. It was a State institution that gave job opportunities to some craftsmen and workers. It was unifying small workshops spread all over the city a long time before the revolution: printers of Linotype, workshops of sewing, of cobblers, workshops to produce craftworks. When the crisis appeared, the local industry was the unique skilled model the State had to regulate the vernacular productive torrent. It was used as a mediator to access to the raw materials, to distribute goods and later as a controller of the tax paying, to keep an eye on the illegal practices and appropriate the inventiveness and the popular effort.
The workshops in houses turned into living systems in the centre of the city. They employed young people of the area. Sometimes you could see them enter stealthily behind a tree: it was the thin access to an improvised cellar where there were two or three machines of plastic injection. The mechanisms were incredible, they produced them by themselves. Also the moulds. The need for raw materials converts these places into very selective “black hollows”. All the plastic objects from the surroundings were absorbed by the mechanism, a kind of industrial cannibalism. Hordes of plastic prospectors were collecting containers from everywhere to feed the monster that was expelling little heads of Batman at the other side. Sometimes families were living with the machines inside the house, not in a patio or a cellar. A room during the day can transform itself into a plant to produce electric switches, pipes or hoses. Photos of children on the wall of the house and a small bedside table now used as a toolbox reappraised the past of the space. I can’ t stop using these examples to answer you. In the order of the definitions, I think that the words “domestic or familial industrial production”, allow determine a more complete form of production that holds an implicit increase of the series characteristic and of the volume of production, but that remains especially associated to the house and that mixes its activities with the domestic tasks of the family. Other vernacular and familiar features in these productions, responding to appropriation gestures, can be found in the elaboration of the designs and in the inspiration sources. In a certain way, the objects present in the house before the crisis supplied a guide to get some values by appropriating the form of a glass. They used its dimensions, decorations, ergonomic values. The family recycled the formal universe coming from the exchanges of Cuba with the communist Europe. It had a second life embodied in the multicolour plastic or aluminium.

Illustrations from: Con nuestros propios esfuerzos. Editorial Verde Olivo, 1992

Illustrations from: Con nuestros propios esfuerzos. Editorial Verde Olivo, 1992

BM In front of a perpetual emergency, these practices of reinvention extend themselves to all fields of the everyday life. You say that “the city takes place at the biological rhythm of the house”, a strong image you employ is the potential house. Would you please tell us more about this thin link between the Human and its constructed environment?

EO The crisis persistence and the hope loss in the socialist government productivity generated a mentality, a social being that I called, revisiting Le Corbusier: the Moral Modulor. I talk about an individual or a family pushed in some circumstances under the poverty line (below zero would say Glauber Rocha).They can proceed to a moral reinvention. Their actions will occur in a threshold or a moral frequency where you can’t see old historical and esthetical values, social status, urban standards and codes of citizen behavior in general. That is to say, all these conventions relative to an order now hostile and restrictive of the family survival will be questioned. The individual will register this freedom in his spaces and objects, next to the order of his foot; he will set up an unknown moral dimension. The house, and the city by extension, becomes a continuous diagram of the shrewd relations of the individual with his needs, the contextual limits and the available resources. I told in other occasions that the facades are like films displayed from the middle of the house to the exterior. They talk about the past and the recent life of the family. Indeed, they announce plans, threaten of invasions or inform on future metamorphosis and fusions: staircases which don’ t fit to any side, walls that figure expanding to all interstices, baths open to the public sight, terrace roofs invaded by materials and heterogeneous accumulations. The house like a finished entity doesn’t exist anymore. The house is like an organism that auto-constructs itself in time to the human rhythms living in it. What I call Potential House, or more recently Convergent House, is a way to live in the process (of living). I think there is no better diagram to explain the relations you ask me than the houses themselves, their surfaces, spaces and structures.

Stills from Untitled (cabaret a la deriva), 2011

Stills from Untitled (cabaret a la deriva), 2011

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Dec 162010
 

MODELS OF DISPERSAL: Notes on the Tabloid project
Gean Moreno – Ernesto Oroza

Some old women use newspaper to dye their gray hair. They rub the pages insistently on strands of hair until the ink dust released seeps all the way down to their follicles. Afterward, the new blackness, so deeply entrenched at first, slowly abandons their heads and stains the pillow cases. In the washer, these pillow cases stain the rest of the clothes that they’re spinning with. A dark color starts spreading inside the house. Ink that not a week ago had been employed to convey timely information is reconfigured as vague spots on the grandchildren’s uniform shirts and as a new shade on the son’s once-white work pullovers. But the inked water, as this is happening, has already left behind the domestic space. Through the foam expelled by the washer, and running down the different drainage systems, it expands infinitely. A river of inked water roars through the plumbing, and eventually escapes through corroded pipes, faulty unions, and cracked elbows, and invades the city.

Each washer is just a single source of this inked water, but there are thousands of them in the city. Imagine them synchronized, erupting simultaneously from the penthouses on Brickell Avenue, from the backyards in Hialeah and the hospitals in Allapatah, from the women’s prison on Krome Avenue, from the shotgun houses in Overtown and the pseudo-Moroccan single-family homes in Opa-Locka, from kitchens in Little Havana duplexes. Suddenly, there would be innumerable tributaries, feeding on one another. The entire city, in this situation, is recast as a tidal basin. Currents would constantly gain strength. Eventually, they overflow the streets and other existing axes that channel them. Tributaries merge. The inked water and the foam begin to slip under doors, seep through the crevices in solid walls, run off into sewers and canals until they overflow these too and continue to move.

Puddles remain in the wake of the foam and impure liquid. Their waters fill the grooves in truck tires and are pulled all the way to the port and onto ships running cargo across the sea. They also splash when messengers and food delivery folks race over them with their bikes and scooters. The packages they are carrying are soaked. This is how the inked water climbs through the hollow shaft of the elevator into office towers and stains the curtains in the conference rooms, the carpet, the linoleum tiles in the break rooms.

As the puddles grow shallow, dispersed, the wet asphalt still manages to blacken the soles of students’ shoes as they, wearing shirts their grandmothers stained in the wash, cut across empty lots and fenced properties, carving new paths through the city, in order to get to schools and vocational centers on time and avoid afternoon detentions.

As the water finally evaporates completely, it leaves behind an ink residue, a black powder like the one that some old ladies tease out of newspapers to dye their gray hair. This black powder–the routes it marks–draws a new map of the city. These currents of inked water are real of course; they spread across the memories and imaginations of any child that has seen grandma dye her hair with newspaper, that has seen the smudgy stains on her pillow case, the stains on his/her own uniform shirts. But they are also virtual. These are currents that mark a physical passage as much as they mark the movement of a series of habits, of traditions, of vernacular and familial practices, of knowledge that has been handed down from one generation to another, taken from one geographical context to another. They are channels of information. Just as the lines that mark the large systems of distribution that tabloids employ are also channels of this sort. These, too, are real; they’re there, even if they have no continuous physical manifestation. They are one of the city’s invisible materialities, a virtual channel for one of its flows. They are plotted only by the spots where users pick up their tabloids, by the habits that drive these users to go every week to the same place, expecting new stories but always within a series of specific and familiar graphic parameters. These systems of distribution draw a new city over the grid that we find on the dusty maps and diagrams employed in architecture and urbanism schools.

Employing a standardized typology, our tabloids slip into the systems of production and distribution in which this typology is a central component. Or rather, they emerge–as a kind of altered offspring, a teratological experiment–from these systems. For a project in Quebec City last spring, for instance, our tabloid was inserted (dissolved) in the city’s free weekly, VOIR. It existed in a run of 15,000 copies, spread through a series of delivery routes that covered a significant portion of the city. Our tabloid–no longer an autonomous artifact, but grafted like a parasite to a temporary host–exploited a massive system of efficient distribution which, on the one hand, dispersed it throughout the city and, on the other, tapped into habitual behaviors of the local population to further enlarge the territory through which the tabloid travelled.

But, as a parasite, the tabloid may burrow deeper than these distributive systems. It may tunnel down into the substructures of the standard tabloid, into the very codes that organize it as both a cultural/social artifact or sign and a unit within a productive system.

The newspaper printer is, above all, a distributor of multiples, of identicals, in the same way that a machine for injecting plastic or one for stamping metal can be this. Reconsidering such a system in its pre-cultural moment, that is, suspended before the usual social function of its products has been enabled, allows us to insert an altered product with an altered social function. With this alteration, the system multiplies an object that is different from the one it usually produces. But the multiplicative and serial mode of production is essential here. Its logic cannot avoid marking the parasitical “material.” Knowing this, one has to consider how this multiplicative or serial element may be employed fruitfully. One works with it. And what products can better exploit processes of multiplication than those with the capacity to organize themselves modularly, in potentially infinite spreads; objects that can couple into larger continuums that themselves become new and different objects? A modular pattern printed on a tabloid page is pregnant with inexhaustible potential. The pattern favors and can participate in the configuration of a plane or a structure. It compels all the identical units spit out by the printing press to produce a condition–emergent in the relationship between them–that is greater than the individual object and that exists at a distance from the individual object’s usual moment and form of consumption.

Methodologically, the project may deal less with the alteration of a generic product than with a “genetic” intervention in its productive substrate, with planting an invasive cultural sign in the optimized space of generic production. With an awareness that the qualities of this invasive species are prone to themselves, due to the very nature of the system they have taken as host, take on a generic character; they, too, like any generic object, will be optimized to the point of abstraction, to where they take on the condition of something inevitable in the city, like linoleum tiles, drop ceiling tiles, and sheetrock panels.

In Quebec City, we employed a schematic version of a vernacular decorative pattern that we found on the facade of a house in Little Haiti–a spread of banal faux stones. A question quickly emerged: How can this pattern overcome its suspicious quality as a parasite? How does it slip into a kind of normality, of “genericity”? It has to exploit ambiguity, reappropriate familiar codes. The insertion of a foreign sign (say, the reproduction of false stones) needs to be associated to a text or some other common element in the language of the newspaper. It needs to activate other functions, be they indicative, illustrative, commercial, or documentary. The pattern, as foreign or intrusive element, remains exceptional but within a very familiar and schematic structure. It can’t obviate the defining qualities of the typology it has invaded. One imagines that a tabloid that is all patterns or that is highly idiosyncratic in some other way always risks becoming the sort of graphic project that is produced for the protected space of galleries and museums–its meaning and autonomy upheld at the expense of the social function and mobility of the typology it appropriates. Something vital, the way the tabloid moves through the city, simultaneously unseen and ubiquitous, organically woven into the urban flows, would be irrevocably lost from such an iteration of the tabloid. Its condition as a vector of information, as a familiar structure, as a natural inhabitant of an urban ecology, as an artifact that is embedded within the larger economic forces of the city–in short, all that is interesting about the tabloid–would be smeared out of the picture or diluted to a sad and unimportant state.

In the text that accompanied the pattern inserted in the Quebec City weekly, which sought to mimic (in structure, if not in content) any run-of-the-mill tabloid article with its geometry of columns and requisite accompanying photos, we spoke of a running surface of plywood sheets that was covering certain sections of Miami in the wake of a massive wave of home foreclosures. Banks seal empty houses with plywood sheets over the doors and windows to keep squatters, junkies and thieves out. Many people in Quebec associated, strangely to our ears, the rock pattern produced by Haitian immigrants (as a microscopic version) to the multiplying plywood plane. One, the rock pattern, we thought, was an effort to claim at the level of the home and the family, and by deploying a decorative structure, space for a particular value system. The other, the plywood sheets, we thought as potentially endless urban wallpaper that spoke of the massive force of an economic crisis. In fact, we propose in the text that the knots and the grain of the plywood added up to the repeating “decorative” pattern of a catastrophe that no one could figure out how to avert. The goal in bringing these two very different patterns (and worlds) together was to highlight different patterns of expansion–patterns that, in their forceful multiplication, in the ineluctable character that their growth assumed, served as metaphors for the way we imagined our tabloid–and tabloids in general–spreading through the city.

There is a virtual or abstract plane, after all, on which the 15,000 modules distributed in Quebec City can be collected. On it, they produces an enormous alien surface that threatens to blanket the entire city. Like the snow that covers its streets every winter, but climbing the city’s vertical surfaces instead. There is also a map–perhaps not yet drawn by real all the same–of the truck routes through which VOIR is delivered. There is a potential drawing that documents the distribution points where the stacks of weeklies are dropped off. It would be made up of the doorways and stoops in front of bars, record shops, bookstores, cafes, stores, fast food restaurants, cultural institutions, and student centers. Maybe it’s just a set of coordinates or address numbers. Each of the metal stands and bins in which VOIR is kept inside these spaces, in turn, is a node in yet another possible sketch of tangled trajectories.

There is, finally, an imaginable theoretical plane, a narrative space, on which the final consumption and use of the pattern can be documented. One imagines the Little Haiti rocks, having migrated north, further north that is, used as wallpaper in a record store, in a dorm, in the bathroom of a bar; or used as a doile or as a book cover. As a picture frame. The pattern can be used to wrap beer bottles outside the bodegas where it is illegal to loiter and drink. It can be employed to cover and replace dislikable or outdated posters, to run over bare city walls, and to wrap around telephone poles lined with unpalatable concert flyers and record release party announcements. It can be used as a decorative layer over the glass of all the empty storefronts in a faltering mall. It would certainly brighten the mood of the place. It can cover the plywood sheets that seal homes that have been foreclosed on or the rottiing wooden fences around abandoned construction sites. It can be used by some old ladies to dye their gray hair.

Once the information vectors of Quebec City were contaminated, the expansion of the Little Haiti rock pattern threatened to be endless, to dissolve into the city.

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Oct 222010
 

Desobediencia
This publication accompained Ernesto Oroza’s participation in the exhibition International Caribbean Triennial. Santo Domingo, Dominican Republic, 2010.
Content:
La estética del progreso y la desobediencia tecnológica . Ernesto Oroza
Objetos Moiré. Gean Moreno-Ernesto Oroza

Zine (newspaper folded)
Printed in Florida, US. 1st edition in a run of 1000 copies.
Language: Spanish.
21.5 x 14 cm, 32 pages
Textos Moiré © 2010

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Oct 222010
 

Aprendiendo del pequeño Haiti. Gean Moreno and Ernesto Oroza.
Foreword by Orlando Hernandez.

Printed in Havana Oct-2009. A run of 300 copies.
Language: Spanish.
21.5 x 16 cm, 24 pages.
Textos Moiré © 2009
Buy here

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Sep 172010
 

Generic Objects - E-flux Journal No.18

GENERIC OBJECTS
Gean Moreno & Ernesto Oroza

Gean Moreno and Ernesto Oroza articulate the world of generic objects sculpted by the brutally abstract flows of trade logistics, global exchange, and abject necessity. They key into a type of formal engagement that not only bypasses and supersedes modes of display, but also considers concrete object-production in terms of a kind of “meta-author” working at the intersection of small-scale need and worldwide processes of industrial standardization. “What is most interesting about the generic quality is that it clarifies objects as compressed and manipulable energy and information, free of the magical cloak of meaning and added value with which the fairy dust of sanctioned creativity wraps them.””

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Oct 222009
 

Learning from Little Haiti
It is at work everywhere, functioning smoothly at times, at others in fits and starts: an urban process in which things designed for one particular function are used for another. A standard stock of materials suddenly confronts a logic of construction that reinterprets it completely in uses and contexts that were never imagined for it. At times, this combinatorial propensity—even promiscuity—lying dormant in various artifacts and materials is fired up to such a degree that the apparent inevitability of established typologies and uses are undermined completely.

Research images: http://www.panoramio.com/user/3054569/tags/Learning%20from%20Little%20Haiti

Learning from Little Haiti by Gean Moreno and Ernesto Oroza
e-flux journal issue #6: EXCAVATING THE FUTURE

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E-flux Journal Reader 2009 Books:

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Jun 102008
 

Object as Index: Ernesto Oroza in conversation with Gean Moreno

In Florian Borchmeyer and Matthias Hentschler’s lop-sided film Havana: The New Art of Making Ruins, 2006, Cuban writer António José Ponte, one of the protagonists, fires up his brain’s associative engine. Eruditely crossfading from Thomas Mann to Georg Simmel to Jean Cocteau, Ponte reveals himself a modem initiate in the ancient discipline of ruinology- like Walter Benjamin and Robert Smithson. One of the most interesting proposals he puts forth-interesting at least for those of us who know fantasy’s edges always cut across the real—is that Havana, the dilapidated Havana of today, is the result of the coming imperialist invasion on which the regime’s rhetoric has pivoted for decades. Waiting for this invasion, the city transformed itself into besieged territory. Haunted by its future destruction, the city destroyed itself.

Ernesto Oroza’s work seems to unfold against this kind of sweeping and romantic narrative. Instead of re-editing the establishing shots of a dilapidated Havana that have now become icons around the globe, 0roza is interested in the other Havana- the place that can be discerned in the quotidian textures of popular design and improvisational ingenuity, in the everyday transactions that take place in order to satisfy immediate needs. This Havana exists in the activities of its inhabitants, and functions almost as a foil to the other Havana, which we can no longer disassociate from grand historical trajectories.

Coming of age with the fall of the Berlin Wall and the end of the Soviet subsidies that kept the island economically afloat, Oroza belongs to a generation of artists who emerged with the Special Period—Cuba’s deepest economic crisis. Unlike many of his peers, however, he wasn’t brought up through the island’s centralized system of art academies. Instead, he was educated as an industrial designer. Oroza eventually found in the artworld an accommodating context, after he shifted his interest from actually producing and designing artifacts to documenting the realities of the island as they manifest themselves in the objects created by lay folk attempting to better their lives.

Oroza’s background becomes important when one begins to consider the oddity of his project, in comparison to those of his peers in the Cuban artworld. Unlike them, he has never found a need to produce autonomous objects, self-contained sculptures or photographs. On occasion, he has said that he doesn’t really know how to put his resume together, considering that what would go in it—exhibitions—is but a small part of what he does, an offshoot of a project that has more to do with collecting and organizing information. He has always approached things with a documentarian’s eye. This is evident in the research projects that he has conducted, in the books that he has published, and in the photographic archives and collections of objects bought in the street that he has amassed. But it is also true of the individual, sculpture-like objects and videos that he often presents in exhibitions. They reproduce the logic of popular design enacted in every household in Cuba in the 199os, taking on an indexical quality, pointing to real socioeconomic conditions. In some ways, he is like the European conceptualists of the 1960s, who sought to develop materialist practices by representing what the world had to offer in order to articulate critical positions on the way things were. In this, a seemingly distant figure like Marcel Broodthaers may be more of a predecessor for Oroza—taking into account obvious contextual differences— than installation artists such as Lázaro Saavedra, Ricardo Brey, José Bédia, and Tonel, who launched a tradition which his peers are carrying on.

Gean Moreno: There is a discourse that revolves around Havana as a ruin, as what is left after certain historical processes have run their course. Your work refuses to contribute to this discourse and, instead, proposes that such a reading is applied from the outside, and that the city has its own internal history.

Ernesto Oroza: There are really two discourses that connect around the idea of the ruin while they stand ideologically opposed to one another. The first considers it necessary to return the city to its original functional and symbolic values. On one hand, it seems a criticism of the existing political system, whose inefficiency brought about the destruction of Havana. On the other, it is aligned with official interests insofar as it hands the city over to tourism, and reaps the benefits on the way. This is the position of architects and conservators.
The second notion of the city as a ruin comes from the outside. People see the city as kidnapped. Very little has been built, officially, in fifty years. As a result, the city represents the political system that was deposed in 1959. But this perception—of the city as a ruin—empties Havana of its inhabitants; it negates the efforts of families to make habitable a city whose population has grown without any official rise in housing capacity.
As such, in addition to an internal history, there is also a city that has grown inwardly. Families have found solutions to meet their needs. These adaptations have turned Havana into a continuum of internal transformations. The phenomenon is so widespread that we can speak of a familial urbanism, set in motion from every Cuban household. That is the city that interests me and that produces my work.

GM: This widespread phenomenon exists, then, at a quotidian level. Your interest lies in popular design that aims at the immediate betterment of living, responding to real-time needs, without historical pretence or institutional legitimization.

E0: Exactly. Let me explain the context. As I was finishing my studies in industrial design, Cuba entered the most profound economic crisis in its history, due to the fall of the Berlin Wall. Cubans understood that they would have to meet their own needs, as they lived in a country where the State owned all productive capabilities. Urgency placed the individual at the center of the country’s survival. People became aware of their real needs and were freed of prejudices and banalities.
Necessity has been stigmatized in Western culture. If you find yourself in need, you are considered weak. If you make demands to meet these needs, you are considered vulgar. Since the 1990s, Cubans have done violence to this stigma. Each object produced or solution discovered has been a statement of principle. I’ve called this state of awareness and freedom Statement of Necessity and what it produces Objects of Necessity.

As a cultural producer, I wasn’t spared those penurious conditions and I felt a part of the productive current that they engendered. I began to document the ideas and techniques that I saw everywhere. The objects produced at the time expressed provisionality, a utopian pragmatism that is quite paradoxical. We all thought that the crisis would end quickly and we decided to make provisional objects. These would substitute the ones that belonged to a time with a higher standard of living. They were objects that would disappear with the conditions that engendered them. I found it important to document them. These objects embody an ethics and a modesty that are the opposite of the ostentatious presumptions of innovation and transcendence that are pushed on us in design school.

GM: You said that you found it important to document the objects that were emerging in light of the conditions brought about by the economic crisis. This reminds me of a concept that you’ve used before: the object-documentary. An object that, like a film documentary, records an existing reality instead of inventing a new one—as traditional art objects presumably do.

E0: I became aware of the processes I was using. They became more interesting than any theme. All my recent production has followed one of two processes. The decorative documentary would be the first. I figured out that the placement of a series of collected objects in an art space complicates their documentary function without losing the value of the document altogether. I was attracted by the ambiguity between display and sculpture. A typical work, here, would be Untitled. Decorative Documentary, 2005, made of metal strainers. On the one hand, it is just a cold presentation of collected objects. On the other, it materializes an abstract sculpture that establishes a relationship with the space that houses it.
My interest in simulating materials like Stone and wood can also be seen to belong to this process. In this type of intervention, however, the space of the simulation—its support—is crucial. For instance, when I selected the visitors’ bathroom at the Ludwig Foundation of Cuba, and covered it with a simulation of wood—for which an expert was hired—I introduced vernacular taste and know-how into a legitimate art space. I also managed to make people disclose their repulsion for popular practices, with their inevitable reading of the bathroom as covered with excrement.
At the Ludwig, I also placed a collection of decorative objects that I purchased throughout the city. They functioned simultaneously as documents of a popular aesthetic production and as decor.
My other process is the multiple documentary: the placement of two or more documents on a single support. Disparate associations are established among the documents, allowing the information to be interpreted in unforeseen ways. Most difficult in this case is the choice of material to be documented, as I don’t want to start with a preconceived notion of how things will end up. For this reason, I turn one of the documents into the support by emphasizing some of its formal, physical, and conceptual traits. For my next project of this type, I want to juxtapose some staples of Cubans’ diet with the water and electricity conduit systems that they use to transform their houses. The tubes will be filled with the food.

GM: Your de-emphasis of the autonomous art object has allowed you to maintain an open practice. Along with objects and installations for exhibition, your work also consists of a series of researches that find their final forms in books, zines, lectures, photographic archives, and collections of objects. As such, your work is more a discursive field than a group of things.

E0: I work with disparate materials and information that I organize into diverse conceptual frameworks, such as books, displays, and even my own drawers. I’m more interested in developing systems to articulate the information that I process than in producing “definitive” works. I neither desire nor need to produce objects with the expected attributes of autonomy, authorship, originality, unity or physical limits, that is, the qualities intrinsic to the traditional artwork.
In fact, when my work is presented in traditional exhibition spaces, I appropriate interventionist logics from other disciplines, such as interior design and architecture. On occasion, I also use models and principles of production from the fields that I study, and extrapolate on them for my own practice. I am a pragmatist. Just as someone uses a telephone as a base for a rehabilitated fan, I use diagrams that others have created to illustrate phenomena foreign to my field in order to explain my ideas.
Such transaction allows the ethics, the phenomena, and the essence of the foreign field to seep into my work—this very stimulating. I don’t feel the need to define the limits or the Reading of my work. Only when it is at risk of being consumed does it assume a precise shape, but only to dissolve afterwards. It’s as if every one of its components always returned to its source.

2008. Moreno, Gean. “Object as Index: Ernesto Oroza in conversation with Gean Moreno” Art Papers, May/June p.24.

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Oct 142005
 

Decorative Documentary (Cuantos Somos). Ludwig Foundation, Havana, 2005.
Curator: Helmo Hernández
Collaborators: Pol Chaviano, Linares, Alex Hernández, Ariadna Contino, Liliam Dooley, Isis Chaviano, Greta García, Asori Soto, Roberto Ramos, Samuel Riera, Yunaika Martin, Angel Madruga, Fermin el azoguero, Nerys and Evelio, Daysi.
Especial thanks: Raysa Rojas, Frank Vega, Julio Gonzalez, Yaima Balboa, Raquel Carreras, Idalmis Borroto, Cristina Gonzalez, Idalmis Garcia, Marylin Gonzalez, Omar Rodriguez, Ernesto Rodríguez, Carlos.

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NOTAS SOBRE DOCUMENTAL DECORATIVO

Utilicé la metáfora del diseño interior para introducir y articular en el espacio de la Fundación Ludwig de Cuba un conjunto de prácticas marginales que sostienen algunas economías privadas familiares en Cuba. Cuando un diseñador de interiores concibe un local, habilita relaciones comerciales con productores y suministradores de muebles, losas de pisos, pinturas de pared, para usar sus productos en la creación del lugar. Mi trabajo, por un lado, se enfocó en la búsqueda por la ciudad de estos negocios y en la creación de una estructura comercial y de diálogo para hacer llegar sus mercancías a un espacio de validación, en este caso de arte. La institución compró productos o encargó servicios que eran indispensables al proceso de renovación interior que yo había proyectado. Por otra parte el diseño del interior operaba como una estructura conceptual, un diagrama que producía relaciones temporales entre cada elemento, cada superficie, con un discurso sociológico y productivo mas complejo. Es decir, la capacidad para relacionar de la estructura ambiental, funcional y simbólica de la arquitectura interior la utilicé para enunciar relaciones más complejas entre prácticas populares, la institución artística y el lenguaje mismo que estaba empleando. Hice énfasis con el curador (Helmo Hernández) en no nombrar ningún elemento como instalación, para propiciar una percepción desprejuiciada del, para mi, nuevo modelo de relaciones que había creado.

El título oficial dado al proyecto fue “Cuantos Somos”, también le llamé Remozamiento en mis cuadernos y textos, después terminé nombrándolo por el método que utilicé: Documental Decorativo.

Entre algunas de las economías privadas familiares que seleccioné estaban: una familia que hacía espejos decorativos; otra que creaba adornos con desechos de lámparas fluorescentes; una ascensorista de un hospital que tejía objetos decorativos (collares y llaveros) con mangueras y piezas usadas en transfusiones de sangre; una persona que hacía tapetes (doilies); una familia que producía colchones en el barrio La Güinera, donde todas las familias tienen el mismo negocio; una familia que producía vasos y juegos de copas cortando botellas; un señor que vive de pintar piedras falsas en fachadas e interiores de bares y centros de trabajo; unas familias que vivían de fabricar rejillas para desagües.

Durante las visitas a sus casas y espacios de venta en la ciudad entendí que el carácter serial de estas producciones era importante, no tenía sentido llevar objetos únicos al espacio de la Fundación sino superficies. Por lo tanto al entrar objetos, lo hacían integrando un área. De esta manera establecía también una distancia estructural importante en relación a Agua con Azúcar.

Uno de los valores del proyecto, en mi opinión, radicó en la noción de legalidad, asocié la belleza no legitimada de estas producciones con lo ilegitimo de las prácticas productivas familiares. Es decir, al pretender legitimar esa producción apelé a la legitimación y constatación de algunas economías privadas en Cuba. Los documentos, los comprobantes, los modelos de pago constituyen una memoria de los vericuetos legales y económicos de la exhibición.

El proyecto derivó hacia un ejercicio analítico sobre el lenguaje del documental, me interesó específicamente la ambigüedad funcional del documento y su afectación del entorno que lo alberga, ya sea un espacio expositivo, una publicación o un video. Un museo de objetos decorativos, por ejemplo, es sensible o corre el riesgo de ser leído como un espacio decorado, disolviéndose, en este sentido, la función documental. Usé las rejillas de desagües bajo esa exigencia conceptual, la superficie era una fría recolección de objetos dispuestos uno al lado del otro. La cantidad de ejemplares le dio una complejidad funcional y simbólica en relación al espacio, algunos lo percibieron como una alfombra, otros como un display. Alguien lo entendió como una escultura en diálogo con alguna obra en metal de Carl Andre. Para mi era una documentación de procesos productivos alrededor de una función y un arquetipo de objeto doméstico. Un diagrama que realice para sintetizar esta ambiguedad es el de la rejilla al centro de una urna de cristal.

El baño recoge otro experimento documental pero en relación a un tipo de colecciones que realicé, el de las simulaciones de materiales. Encontré un individuo que hacia este trabajo en el Cerro, sus imitaciones de madera cubrían elementos inesperados. Recuerdo una reja de barras metálicas(cabillas) en el exterior de su casa que parecía de caoba. Pensé que podía producir una nueva lectura si alteraba el soporte del documento. Nunca pude conversar con el individuo pero un artista relacionado con la Fundación aceptó el trabajo, él tenía experiencia simulando madera y había ganado dinero haciéndolo. Le pedí aplicara la simulación a todo el baño, e incluyera los objetos. El piso, la ventana, el techo, la tasa y el lavamanos, el espejo, un adorno que puse en la pared, todos sirvieron de soporte. Automáticamente se produjo el conflicto, el rechazo por las prácticas estéticas vernáculas se homologó con el rechazo lógico a un espacio pintado con algo que parecía excremento. Esta sección del interior se desmontó mucho antes que todo los otros elementos de la exhibición.

*Notas a Ileana Cepero, 2007 (fragmentos)

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