May 162007
 

Curated by Elvis Fuentes, Yuneikys Villalonga, and Glexis Novoa at Exit Art, New York, May 12 – July 28, 2007.

Killing Time focused on the work of over 70 contemporary Cuban artists that approached the subject of time. “The Revolution has been a symbolic intervention on Cuban Time. In return, time has shaped discourses of and on the Cuban Revolution,” said the curators. Time patterns: Rewriting History, Productive Journey vs. Free Time: From Diversion to Subversion, and Aging and Decaying: An Archaeology of Utopia, were some of many subjects explored in different media, including performances, installations, photographs, videos, drawings, paintings, sculpture, murals, prints and ephemera. This exhibition spanned from the late 1970s to the present, and provided a timely context for Cuban artists whose work had little or no exposure in the United States. Many of these artists metaphorically recorded some of the tensions in the cultural, social and political landscape of the past three decades, and were often dismissed by the official discourse on the Island or stereotyped by narrow conceptions of identity. A special section of the exhibition featured the origins of Performance and Conceptual art in Cuba, through original works and documentation materials never before shown in the United States.

Events: May 13, 2007, a panel discussion with Glexis Novoa, Rafael Lopez Ramos, Ruben Torres Llorca, Maria Magdalena Campos Pons, Tania Bruguera, and Leandro Soto; a Cuban dinner provided by Havana Nights; and live performances by Tania Bruguera, Juan-Si Gonzalez, Alejandro Lopez, Maritza Molina, El Soca and Fabian Leandro Soto;June 16 and June 23, 2007 , Tropical Area, an evening of performances by the Trickster Theater featuring works by Rob Andrews, Eun Woo Cho, Saeri Kiritani, Julia Mandle, Oleg Mavromatti, Jolie Pichardo, Pasha RA, Boryanna Rossa, Rafael Sanchez with Jesus Sendòn and Aki Sasamoto

Publication: The catalog for Killing Time, placed in a unique box, includes a 74-page book with four essays in English and Spanish by the curators (Elvis Fuentes, Yuneikys Villalonga and Glexis Novoa) and Exit Art Co-founder/Cultural Producer Papo Colo; a DVD with video documentation of the exhibition; a DVD of the Trickster Theater performance Tropical Area; color reproductions of each of the artists’ works.

Read more:Killing Time
Artforum (periodical) by Morgan Falconer, July 12, 2007.It’s difficult to suggest curatorial distinction and narrative development when you’re organizing an exhibition for Exit Art’s capacious, hangarlike space. The problem is exacerbated when you work with over eighty very different artists. For this exhibition, curators Elvis Fuentes, Yuneikys Villalonga, and Glexis Novoa present Cuban artists, some of whom are exiles in New York and Miami and some of whom remain at home. Rather than imposing rigid order, they instead set the mood convincingly with a few large-scale works and then sensitively juxtapose similar pieces along the nearby walls.Fidel Castro is a recurrent, ghostly presence: One imagines him in the seat of Alejandro Lopez’s Bunker of Thoughts, 2006, a booming public-address system that resembles a gun emplacement. And the show’s theme—the sense of hiatus he has created in Cuba—is elaborated in various works: In Rigoberto Quintana’s Cuban Calendar, 2007, the leader presides over every year since the revolution, yet the picture, the same each year, is of an elderly, maybe even dead Castro, lying horizontal against a bloodred backdrop. Given the dominance of national politics in our conception of the island nation, it is surprising how few other works address the topic. Instead, we see only its effects: Liudmila Velasco and Nelson Ramirez’s photographic sequence Those Who Are No Longer Here, 2004–2006, depicts the homes of departed friends. We also see artists responding to familiar concerns like feminism: Maritza Molina photographs a nude woman hauling a cart full of suited men through a field in Carrying Tradition #2, 2005. Taken as a whole, the exhibition is revelatory and intriguing. One only wishes a catalogue had accompanied it, to lend a greater sense of order and context.
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May 122007
 

t orozainova
Paperweights (Architecture or Revolution. The revolution can be avoided), 2007. Cast cement.

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Mar 042007
 

UN CAOS ILUSTRADO (Made in Oroza)
PARA UN DISEÑO IMPOSIBLE
Héctor Antón Castillo

“El arte no se hace, se encuentra”. Charles Simic

Ernesto Oroza (Ciudad Habana, 1968) pudo llegar a la conclusión de que su inventiva nunca superaría a la de quienes hacen arte contemporáneo sin recursos estratégicos para vivir a expensas de los conflictos que no padecen. Atrás quedaba la ambición por cristalizar la pieza autónoma o emblemática. La decisión se impuso al reto de emprender una veloz carrera. Dispuesto a comenzar un trabajo en solitario, Oroza devino en un trotamundos de la ínsula para registrar la diversidad de la filosofía del invento cubano. Su actitud lo llevó a coleccionar objetos útiles e inservibles, captar situaciones emergentes o lucrativas en los márgenes urbanos y, por supuesto, contaminarse del imaginario barroco popular. Este quehacer visual ilustra cómo una manufactura rústica puede generar un producto estético dotado de singular belleza. Todo para concederle a la supervivencia del diseño, en medio de la provisionalidad, un sesgo antropológico que el artista insiste en potenciar.

Ernesto Oroza. "Anillo". 2003 Réplica del que José Martí mandó hacerse con los grilletes del presidio.

Ernesto Oroza. “Anillo”. 2003
Réplica del que José Martí mandó hacerse con los grilletes del presidio.

El origen de esta elección se remonta al año 1994. Cuba atravesaba una crisis económica identificada oficialmente bajo el rubro de “periodo especial en tiempo de paz”. Como diseñador profesional y ciudadano sin privilegios, Oroza se propuso darle una respuesta artística a una situación que estremeció a la Isla. Sus “objetos de la necesidad” representaban un panorama de carencias vivenciado por muchos e ignorado por quienes no lo sufrían en carne propia. Pero la eticidad de esta “operación de rescate” se torna irónica. Es innegable que son artefactos “alegres, desenfadados e inteligentes”, aunque tampoco debemos obviar que están asistidos por un impulso de obligada e impostergable “tarea de choque”; Divertimento para unos y embarazo para otros. El diseñador-artista valida ese derroche de ingenio doméstico como una alternativa a las demandas fabricadas por el mercado que sustentan al diseño contemporáneo.

Ernesto Oroza. "Camión-barco"

Ernesto Oroza. “Camión-barco”

En su Declaración de necesidad (2005), Oroza afirma: “Verdaderamente necesitar es ser, potencialmente, más dignos y libres“. Sin embargo, ¿Qué puede significar este postulado utópico para una persona sin ambiciones creativas que sólo añora la posibilidad de consumir sin que ello requiera un esfuerzo mental? A través de observaciones donde se mezclan lo romántico y lo pragmático, las teorías ilustradas de Ernesto Oroza intentan desmontar esas memorias del subdesarrollo que salen a relucir hasta cuando se disfruta de algún respiro material. Entre la concreción de vuelcos radicales y el goce de placeres mundanos, el cubano-promedio escoge la segunda opción. Como rastreador de “hacedores con obras pero sin carrera”, Oroza recorre un trayecto en forma de espiral que, finalmente, retrata el contexto social donde la ilusión de cambio es tan sólo una ilusión.

Ernesto Oroza. Conexiones exteriores de agua realizadas por habitantes del edificio. 2005

Ernesto Oroza.
Conexiones exteriores de agua realizadas por habitantes del edificio. 2005

La esencia del hombre común es la apariencia que revelan estas documentaciones fotográficas. No obstante, lo que se legitima como producto visual no es la epopeya del caos, sino el detalle o la suma de fragmentos que contribuyen a propiciarla. Sólo así adquieren sentido un trapo rojo encima del televisor para protegerlo del mal de ojo o una campana para aviso de agresión aérea compuesta por un balón de oxígeno y una llanta de camión. Entre la superstición generada por el quiebre de la economía familiar y la paranoia naïf ante el inminente ataque enemigo, la propuesta de Oroza es algo más que un interés de plasmar la relación del sujeto urbano con su universo objetual. Por ello, el barniz chistoso de ciertas imágenes no consigue escamotear el drama real que encierran: El dilema de los países en vías de desarrollo anclados en su condición periférica.

Ernesto Oroza. "Campana para aviso de ataque aéreo" (Balón de oxígeno y llanta de camión)

Ernesto Oroza.
“Campana para aviso de ataque aéreo” (Balón de oxígeno y llanta de camión)

En esta proposición, la frescura y sencillez de la forma de presentación cohabita junto a la densidad psicosocial de las imágenes. Aquí se apuesta por el documental decorativo regido por una libertad expresiva increíblemente orgánica. Dicho proceder roza en ocasiones el efecto kitsch, al recoger esas soluciones delirantes que recuerdan a Samuel Feijóo. Oroza reconoce la condición marginal del poeta, pintor e investigador de tradiciones locales como su influencia decisiva. Feijóo publicó antologías en las que recopiló el folclore rural del centro de la Isla con sus refranes, dicharachos, trabalenguas y décimas. En su variante urbana y mediática, esta secuencia de “enunciados sociales” continúa la indagación del maestro autodidacta que hizo un aporte valioso al legado de la cultura popular.

A partir de “un modo de existir que convierte el estado de tránsito en un momento eterno”, este curador del museo imaginario de la resistencia tropical concibe la noción de desobediencia tecnológica mediante el concepto de hibridación. Según anota Oroza: “Nada hay más irreverente que un camión-barco, una lavadora cortadora de col, un ventilador-teléfono o un jardín de envases“. Si la crisis “transitoria o provisional” se mantiene, los cubanos sensatos deben acudir a la irreverencia como sustituto de la rebeldía. El afán de suavizar una carga doméstica o de embellecer un hogar a bajo costo abarca un imperativo mayor: El anhelo de consumir la energía de la libertad sin que ello determine una inclinación por el desacato político frontal.

Ernesto Oroza."Ventilador" 2004 (Motor de lavadora Aurika insertado en un ventilador)

Ernesto Oroza.”Ventilador” 2004
(Motor de lavadora Aurika insertado en un ventilador)

Este hibridismo tecnológico estimula la creación del “hombre nuevo” que accede a lo global con un simple gesto local. Al predominar la intuición en menosprecio de la razón, los excluidos de la nomenclatura del confort prefieren el alivio momentáneo o escapar para siempre. La desobediencia tecnológica es una manera de sugerir cómo la capacidad de renuncia es proporcional al espíritu creativo forjado en la conciencia de los sujetos vaciados del instinto de rebelión y sumidos en la pobreza.

Ernesto Oroza."Tanques de agua" 2004

Ernesto Oroza.”Tanques de agua” 2004

La anarquía de la identidad portátil como salvoconducto de “armonía y seguridad” no puede restituir la esperanza de configurar un diseño siguiendo las coordenadas de estas locuras de sobrevivencia. El “todo es un invento” nunca se equipara al “todo es posible” ni siquiera en un plano simbólico. En un mundo donde “todo es ramita y hojas”, apenas se alcanzaría concretar una “estética de la desaparición”, pues “da lo mismo tomar un motor de lavadora para construir un ventilador, que ponerle un motor japonés moderno a una bicicleta norteamericana de principios del siglo pasado”.

El sueño de Oroza por demostrar la existencia de un diseño “bajo presión” engloba su propia pesadilla. Aquí radica la contundencia socio-artística de un proceso de búsqueda donde cada hallazgo implica una ambientación forzada.

Ernesto Oroza."Rikimbili" 2005 Bicicleta con motor de bombear agua acoplado

Ernesto Oroza.”Rikimbili” 2005
Bicicleta con motor de bombear agua acoplado

Rasgando “sin querer” la piel de estampas costumbristas, Oroza alude al vicio de consumir el embrujo político de la Isla como una postal turística. En cambio, al registrar las “interioridades de la carencia” no persigue detonar panfletos impronunciables. A pesar de coquetear con la política en apariencia, la esencia de la maniobra insiste en desmarcarse del compromiso político. ¿Se reduce el compromiso político a sus precarias formas de decoración como alguien podría catalogar el activismo lúdico del artista suizo exiliado en Francia Thomas Hirschhorn? No hay denuncia explícita al revelar el trueque de la miseria colectiva en un negocio individual. Este fenómeno capaz de ser universalmente local es una forma de asumir la inmediatez contextual como un simulacro donde la ambivalencia permite salvar el arte y la vida.

Ernesto Oroza."Enemigo provisional" Juguete encontrado en un campo de tiro. 2004

Ernesto Oroza.”Enemigo provisional”
Juguete encontrado en un campo de tiro. 2004

Sin aspirar a la etiqueta de “instalacionista puro”, Ernesto Oroza ha documentado injertos visibles en una arquitectura donde la transformación parcial suplanta a la reconstrucción total. En este sentido, el desvelo por conquistar el espacio museográfico se revierte en la gestión de sustituir el “object trouvé” por la “situación encontrada”. Sin embargo, muchos de estos arquetipos sociales de un lugar específico podrían reemplazar a las cercas y taxi-limusinas de sus antiguos colegas delGabinete Ordo Amoris, intervenciones en las que desaparecían las fronteras entre el arte y la vida. Un ejemplo de peso son los tanques de agua colocados por los mismos inquilinos de un edificio (2005). Esta lección de “emergencia vital” pudiera engrosar las páginas de un libro de cualquier megaevento de arte contemporáneo.

Ernesto Oroza."Parqueo" Fotografía fija de video de automóvil saliendo durante 8 minutos de un parqueo improvisado. 2004

Ernesto Oroza.”Parqueo” Fotografía fija de video de automóvil saliendo durante 8 minutos de un parqueo improvisado. 2004

En su diario de lectura, José Lezama Lima esboza el germen de un refinado invento: “La hipertelia es un fenómeno que rebasa su finalidad, una decoración“. Para el escritor cubano detenido en un sillón tras la ventana, la sobreabundancia o desmesura del maquillaje urbano era la tabla de salvación para un pueblo que cumplía su destino en el estruendo de las carrozas y comparsas ebrias del carnaval. De ello se deriva el “movimiento trocado en quietud” de una iconografía de contención, emplazada para domar los extravíos de la ciudad.

Salvando las distancias entre mito y realidad, Lezama y Oroza parecen compartir una fascinación simbólica por los leones de piedra y las fuentes. Ambos creadores detectan la presencia de una “metáfora tangible” que se desplaza de lo cultural a lo político: Urge construir una “terapia de la apariencia” para frenar la violencia de naciones tan indigentes como irrespetuosas. La vigencia de la intuición lezamiana le concede a la detención del tiempo la máxima responsabilidad dentro de la ciudad reinventada gracias a un proceso latente de pseudos-invención visual.

A fuerza de interrupciones, azares o premuras, Oroza insiste en contar una historia. Desde su naturaleza confusa, el absurdo de episodios reales prolonga la cadena de equívocos. Una muestra de ello se “dramatiza” al filmar la escena de un auto tratando de salir de un parqueo improvisado. Si el video ilustra la paciencia del conductor del vehículo lidiando con el área disponible ¿Qué sentido tendría alegar que este “accidente rutinario” facilita el paralelo entre un embotellamiento en la Ciudad de México y un nuevo Sísifo atascado en La Habana?

¿Entonces lo grande de un “máximo esfuerzo” se hermana con lo pequeño de un “mínimo resultado” para fulminar las diferencias entre centro y periferia? Una interrogante tan exagerada funge de alerta para evadir esas recepciones fantasiosas que abundan en la crítica de arte contemporáneo. Este “encierro pasajero” de “matiz cómico” reafirma una tesis manejada por el artista: Superar la fatalidad con ingenio no enaltece al hombre luego de convertir su “paso de avance” en un remake indeseable.

Ernesto Oroza."Bocina"

Ernesto Oroza.”Bocina”

Los videos-fantasmas de Ernesto Oroza sirven de enlace entre la imposibilidad de producir un arte high tech con tecnología de punta y el anhelo de sedimentar un diseño Made in Cuba. Ellos fingen parodiar la pose cult del artista con instintos ancestrales privado de un mecenazgo experimental que soporte el rigor técnico de sus proyectos. La “finalidad primitiva” se iguala a la “finalidad mediática” cuando filma casas de aspecto doméstico, para después quitarle puertas y ventanas valiéndose de recursos digitales elementales. Devenidas en “piezas-módulos escultóricos”, las “viviendas selladas” aparentan una sátira a esa tradición del socialismo cubano de la restauración futura. Su veracidad simbólica radica en el hecho de simular una modificación estética mediante la acción de clausurar sin restituir, silenciar en lugar de instaurar.

Ernesto Oroza."Arquitectura" 2006 (Isométricos y una perspectiva)

Ernesto Oroza.”Arquitectura” 2006 (Isométricos y una perspectiva)

Esta especie de “nihilismo manipulador” evoca los cortes arquitectónicos de Gordon Matta-Clark de los años setenta. Si era una causa perdida mejorar el estado de los “no-lugares”, solo restaba provocar la “anulación total” para llamar la atención sobre lo que no sería admitido o resuelto por las autoridades metropolitanas neoyorquinas. Thomas Crow observa en el experimento de seccionar edificios abandonados “una melancólica poética del oprobio”. Contrario al vandalismo romántico de Matta-Clark, el acto de Oroza adolece de un tono contestatario de intervención clandestina. En su caso, todo se limita a la animación silente de una costumbre estatal: Sellar para “dejar caer” una pregunta: ¿Por qué conservar las puertas y ventanas en una ciudad que debe trascender la obsesión de mirar hacia el exterior de sus muros?

Ernesto Oroza."Casas" 2006. (Serie Proyecto de 20 casas)

Ernesto Oroza.”Casas” 2006. (Serie Proyecto de 20 casas)

Lo que ahora se presenta es un esbozo de “arte público” que no invade el “afuera” sino el “adentro” del espectador consciente. Pensar la ciudad no significa el ansia de trastocarla negociando con las instancias hegemónicas. La única pretensión de Ernesto Oroza estriba en ser un “cronista procesual” de esa memoria colectiva expuesta a desaparecer. En esta visión interactiva de lo cubano, la angustia neutraliza el choteo de ese imaginario popular donde “hasta el muerto se va de rumba” como ocurre en un pasaje de la narradora y folclorista Lydia Cabrera. Existe la creencia de que en Cuba la vida todo lo transfigura: Ríos y piedras, máscaras y dioses, caracoles y cementerios. La razón poética de Oroza aspira a testimoniar ese factum de la Isla que obsesiona a quienes la palpan de cerca o la vislumbran desde lejos.

Ernesto Oroza."Uñas postizas" 2003. (Muestra de colección uñas postizas)

Ernesto Oroza.”Uñas postizas” 2003. (Muestra de colección uñas postizas)

Esta producción visual reflexiona en torno al sentido de la imposición contemporánea. Sus eslabones dispersos conforman esas minúsculas historias que definen a la gran historia de la metamorfosis diaria de la disciplina-bloqueo en creatividad, la médula caótica en mascarada festiva, el desencanto individual en amnesia masiva. Entre simulacros de proyectos y manifiestos, el voyeur con manía de ensayista deberá proseguir su dinámica investigativa en el laberinto de las ciudades hasta que pueda declarar con vehemencia el motivo de su silencio: “Ya no hay dolor en mi obra“.

Ernesto Oroza."Automóvil revestido" 2004. (Automóvil revestido en madera)

Ernesto Oroza.”Automóvil revestido” 2004. (Automóvil revestido en madera)

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Jan 012007
 

ernesto-oroza-provisional-bench
Provisional bench. Aventura, 2007.
Metal bar chairs, wood and Formica.

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Jan 022006
 

Anestesia,  2007
Curaduría: Beatriz Gago
Miramar Trade Center – Edificio Santa Clara
En colaboración con Magdiel Aspillaga y Asori Soto

Para la exhibición Anestesia, la curadora, Beatriz Gago, nos invitó a crear un spot promocional que pudiera ser transmitido por televisión nacional. Concebimos un video azul, como la conocida “pantalla de la muerte” (Blue Screen of Death). Con este video nos propusimos repensar el televisor como una lámpara, la ausencia de señal podía transformarse en luz. Cada vez que el spot se transmitiera todas los hogares que tuvieran el tv encendido a esa hora recibirían una luz azul. El spot se completaba con un tema musical que comenzaba unos segundos después y terminaba con los textos informativos de la exhibición, todo esto ocurria sobre la pantalla azul. El video no fue transmitido.
tv azul

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