Nov 292013
 
Modular lamp: Greek Light, Napalm B, 2013

Modular lamp: Greek Light, Napalm B, 2013

Ernesto Oroza – Greek Light – Modular lamp made out with Napalm B – Series Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial – 2013

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Nov 202013
 
Ernesto Oroza - Third World Third World War (installation view), 2013

Ernesto Oroza – Third World Third World War (installation view), 2013

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Sep 112013
 

Navidad en el Kalahari (el continuo molecular)
Gean Moreno – Ernesto Oroza

Quizás el árbol espera en su semilla, pero el hombre no espera en sus huesos.
Samuel Feijóo

1.

Hay una semilla alojada en las entrañas de un camello. El animal duerme en el oscuro establo de un barco que espera el amanecer en el puerto de San Cristóbal de La Habana. Con la primera luz el contramaestre da la orden de iniciar las labores de descarga. La tripulación sale de su letargo mientras pinchan y gritan a las bestias.

El camello se erige con torpeza, sus vísceras desanudan horas de inmovilidad. La semilla se desliza, cayendo, pegándose de una pared  a la otra. Sin capacidad para moverse por sí misma es empujada por los retorcijones del intestino del camello que impulsa, con los primeros y débiles pasos, la irrigación sanguínea del cuerpo.

Unas horas después, acalambrado por la espera, despierta el camello con los gritos de los marineros y estibadores que anuncian el descenso final. La bestia, empujada por sus congéneres es expulsada del establo, la tripa se llena otra vez de actividad, es un eco de los túneles de salida del barco.

Halado el camello por la caída de la rampa, se fatiga con el candelazo del sol caribeño. Lo atraviesa desde los ojos hasta el estómago. Los músculos del intestino, liberados por la fatiga, estallan sobre la rampa que se cubre con las heces del animal.

La semilla, traída al exterior por un espasmo, recibe una bienvenida solar. Los siguientes e inesperados eventos la separan equidistantemente de todo posible porvenir. Reposa la hijuela sobre la bosta, que reposa a su vez sobre la rampa. Son sólo unos segundos eternos. La oscura pata del siguiente animal, no menos fatigado, busca apoyo nerviosamente. Se afinca para no dejar caer su cuerpo adormecido. El tambaleo de la pendiente y la mierda resbaladiza sobre las tablas no ayudan.

La semilla toma vuelo otra vez pegada a la esponjosa pata, con el siguiente paso es lanzada al vacío, el agua turbia de la bahía la espera bajo la rampa, pero queda pegada a una grieta de la pendiente por una porción de excremento más pequeña que ella.

Se largan los camellos hasta desaparecer en la vieja ciudad, una secuencia de  gritos anuncia la recogida de las amarras, grúas y rampas por la compañía portuaria que administra la descarga. Al izarse las tablas de la pendiente la semilla, despegada por una corriente de aire caliente, cae en una danza interminable al mar. Toca agua para desaparecer en el estómago de un voraz ronco habituado a alimentarse en las descargas matutinas del puerto. Esta pudo haber sido la relación de la  planta del marabú con Cuba, pero ninguna historia con el archipiélago es breve.

Unas leguas después –próximo a la Calzada de Jesús del Monte– el camello, debilitado y a punto de derrengarse por el mareo de tierra firme, no puede controlar la musculatura del vientre y su intestino se vacía totalmente. Deja sobre los primeros adoquines de la calzada una carga de vida, una enorme torta de excremento que cambiará el curso biológico de la isla para siempre. Y sobra decir que el cambio del curso biológico de una isla implica el desvío de todos los cursos posibles.

2.

La propia planta parece borrar los trazos de su llegada. Como lo hace un bandido, cuando ata a la cola de su caballo una fronda para barrer las huellas de  su fuga, el marabú aniquila las pistas históricas. Su genealogía cubana se enmaraña, se infesta de culpables.

Notas de prensa apuntan a la francesa Monserrate Canalejo de Betancourt, residente de la provincia de Camagüey, quien la importó como planta decorativa hace 150 años. El arbusto, después de superar su tímido crecimiento, debió desatar sus radículas por el jardín hasta las orillas del sendero de acceso a la morada. Los historiadores allanan la maleza: sólo le adjudican la culpa de traer plantas ya existentes en la isla, como la Aroma francesa y el Weyler, ambas muy parecidas al marabú.

Otra simiente se escapa por esos años del Jardín Botánico que poseía en la Finca El Retiro (Pinar del Río) el botánico José Blaín. Acarreada desde África, recorrió el Atlántico para sumarse a la que parece una contaminación inevitable.

Últimos estudios (no existen registros botánicos anteriores al siglo XIX que la mencionen) confirman la llegada en barcos negreros –en forma sistemática– de miles de semillas de marabú, digeridas en la costas africanas por las reses que traían para alimentar a los esclavos durante la travesía. La limpieza –en los litorales y puertos de Cuba– de los desperdicios de los viajes descargó, según esta nueva teoría, una enorme cantidad de semillas que tocaron tierra flotando o por las defecaciones de las aves costeras que revoloteaban los barcos negreros orillados.

Si la trata de esclavos duró en Cuba casi cuatro siglos –con intensidades puntuales recogidas por la historia– la isla parece haber recibido, por esa misma cantidad de siglos y en proporción a esos mismos puntos críticos, el castigo silencioso pero masivo de la llegada de la ‘espina maldita’, que es como llaman los árabes al marabú.

3.

Parece como si la planta, oportunista, se autoenviara a nuevos entornos. Sin pretender antropomorfizar ni caricaturizar, podemos decir que la semilla está guiada por una “inteligencia de tendencias”. Algo que le permite colocarse en la situación apropiada, mapear potenciales líneas de transporte, evitar zonas de resistencia y rechazo e investigar las deficiencias y debilidades, para olfatear anfitriones hospitalarios que ayuden en su proliferación.

Se trata de la inteligencia de una totalidad, embebida a nivel molecular. Mientras se deja guiar por estas “inercias tendenciosas”, se inserta en un nuevo ecosistema como un elemento del Confín, pero sin evadir su condición de entidad inasimilable durante el proceso de inserción.

La especie es intrusiva por excelencia, una entidad o fuerza que viola las líneas de demarcación y cerramiento con total impunidad. Pero es más que eso: una Intrusa que permanece ajena, porque los elementos, conductas y atractores que mantenían el orden o equilibrio dentro del ecosistema no pueden hacer nada para reducir sus efectos o alterar su comportamiento.

Sus propias maneras y conjunto de habilidades no se alinean con los comportamientos y habilidades –y limitaciones– que el ecosistema ha organizado en torno a sí. Es decir: son dos modelos que no se engranan. Los procesos de optimización genética y retroalimentación que contribuyen y mantienen el balance general, habitualmente lo suficientemente flexibles como alojar modificaciones razonables, no tienen respuestas para el cambio radical que la intrusión representa y desata.

Se trata de una captura de energía en el ecosistema, perturbando los patrones de distribución asentados. Quedan al descubierto los límites que éste puede sostener y la modalidad de equilibrio que le es intrínseco.

La Intrusa trae e introduce consigo al Confín, al menos de dos formas: como una presencia foránea (una anomalía física dentro del repertorio de morfologías recurrentes que altera los criterios de competencia dentro del ecosistema) y, como un índice de otros patrones de captura y consumo de energía, que el ecosistema invadido no puede permitirse el lujo de emular.

Si el proceso de depuración del ecosistema en un equilibrio prolongado se puede considerar un tipo de inteligencia, entonces La Intrusa puede entenderse como una instancia de inteligencia alienígena, una astucia extranjera en relación con el territorio en el que se ha anidado.

Esta inteligencia niega cualquier forma de asociación con su nueva vecindad, excepto al entender el nuevo territorio como una fuente de alimentación, como un campo para la extracción de energía. En poco tiempo, la especie invasora desata su tendencia latente hacia la desorganización, a pesar del impulso obsesivo del ecosistema de la isla por mantener la experimentación evolutiva en un espacio de posibilidad contenido.

4.

Trillos, continuidades… son las primeras formaciones de esta planta en la isla. Los primeros retoños diagraman o –mejor– bosquejan los vuelos de las aves, el curso del ganado desde los puertos y surgideros a las fincas, el deambular en las áreas de pastoreo y los recorridos entre zonas de trabajo y establos.

Aún depende la semilla trashumante de los metabolismos de otros seres, de la voracidad y sistemas digestivos de algunos animales. El hambre de la bestia es energía motriz para la hijuela. El ímpetu genético de la especie fluye por ramas animales: ramas que son gargantas, estómagos e intestinos.

La vaca, el caballo, el chivo o el ave son túneles: atajos de sobrevivencia por donde se desliza la especie. La distancia que recorre de una punta a la otra del animal, se amplifica con el recorrer de la propia bestia. Y en esos lapsus, se ausenta la semilla de su universo, de las lógicas del mundo vegetal: se excluye del paisaje.

Ya no se trata de superar el Atlántico: una barrera oceánica mortífera. El marabú atraviesa los órdenes naturales, se salta las eras de especialización del mundo biológico. Se sirve de especímenes y protocolos aparentemente más complejos y evolucionados que el.

La bestia –agujero negro con lengua extrae la semilla– la omite. La aparta de la isla, para expulsarla nuevamente por el recto a la campiña. En cien años de fuerzas y torrentes gastrointestinales se abarrotan los espacios entre deyecciones.

La semilla dotada de poliembronía, asegura y multiplica su germinación. El marabú dibuja sobre el campo, y con profusa fidelidad, el uso laborioso y continuo que el campesino hace del terreno, pero también deja grabado el ocio del ganado en sitios de pastoreo.

Las aves y murciélagos también propician erráticos dibujos. La inflorescencia de la planta –de abril a noviembre– atrae a los quirópteros que la polinizan. Se sirve el marabú de un insecto que tienta el sonar de un murciélago que esparce en su vuelo, el polen del diablo.

Ambos planteamientos –los dibujos de labor y los dibujos arbitrarios del ocio y la voracidad– se solapan y sobreescriben. Espirales, círculos perfectos y rotos, garabatos, líneas cruzadas y tangenciales, son las formas que toma la consolidación sobre la isla, de una invasión biológica aterradora. Con tal magnitud, sólo podemos remitirnos a un precedente histórico: la conquista española. Pero la nueva colonización parece venir desde el futuro, o al menos anticiparlo.

El marabú produce una enzima del porvenir,  presagia los códigos organizativos del futuro; nos obliga a hablar de el en términos de vectores, de continuos, de multiplicidades, de redes e infinitudes. Para visualizar su expansión, hay que asumir puntos de vistas esquemáticos y extrapolar otros lenguajes de síntesis como el cine, la arquitectura de infraestructuras y de redes, la producción masiva de objetos genéricos, el espacio y tiempo informáticos. Incluso remitirnos a obras de arte con manejos a gran escala de terrenos y masas de agua como la Spiral Jetty de Robert Smithson.

Quizás la espiral de Smithson de 1970… y el ensayo sobre el proyecto… y el posterior filme de mismo título sobre ésta obra de tierra –ésta lógica de y…y…y…y… que surge obligada por una necesidad de multiplicar los puntos de vista, los modos de pensamiento, las oportunidades de síntesis– es lo que pudiera proveernos de un método de conceptualización adecuado para un entendimiento sobre la colonización del marabú. En lugar de cristales de sal, tenemos espinas y semillas de probada fuerza entrópica. En lugar de masas de agua y tierra, tenemos volúmenes de follaje y radículas en perpetua expansión. Y en lugar de ciclos hidrogeológicos –de los cuales la Spiral Jetty es rehén– tenemos el desenvolvimiento de un curso de masa vegetal con su propio devenir, indiferente al tiempo antropológico.

5.

Desde otro punto de vista esquemático, la isla es un plano de reflejo: un test de Rorschach impreso con auxinas y taninos. El eje de simetría es el horizonte.

El voluminoso follaje del marabú sobre la tierra se repite simétricamente bajo ella; entierra un pródigo y formidable sistema de raíces. Un eco de la colonización ocurre en las entrañas de la isla; allí la especie se fortalece, optimiza sus recursos y metaboliza en la oscuridad su dominio

La alusión a la prueba de Rorschach puede diagramar otras resonancias. La Intrusa es nómada, siempre evade su exterminio. Mientras uno se la imagina planeando su trayectoria invisible hacia el próximo entorno de acogida, la especie elabora una segunda estrategia de supervivencia.

Rehusando mantenerse a un nivel subsimbólico –o surgiendo de éste solamente como un temible intruso– el marabú se incorpora y altera la economía simbólica de los nuevos territorios que encuentra, sin intentar ajustarse homeopáticamente, ni facilitar que emerja una distribución de energía sostenible en el ecosistema que ha invadido.

“Sé que el terrible marabú, con su bosque de púas feroces, da un farolito lila, amarillo y blanco”– escribe Samuel Feijóo en Caonao  por el año 1941. “Púas crueles” que “ya hacen un espinoso bosque”, le menciona en 1942. Hay propágulos en La segunda Alcancía del artesano (1962), en Viaje de siempre (1977) y en Ser (1983). Página tras página de Prosa (1985) arrecia la maleza, “circulando el pozo”, “dando garrotazos a los amenazantes brazos” “las alborotadas púas”.

El poeta vegetal y folclorista cubano, deja colonizar su sensibilidad por el marabú: “Atraído por la fiesta matinal, salgo por el camino de los marabusales, todo erizado de púas.”  O, aludiendo a las vacas: “…ellas trillan mucho, y, así el camino es, aunque estrecho, mas libre de púas y de los tronquillos que dejan los desmoches de los carboneros. Estos andan cortando el marabú que ya hace un peligroso bosque.“

El marabú metaboliza en los libros del poeta y –posiblemente– como hace para las vacas, abre estrechos pasajes para Feijóo: le deja andar. Agradece a sus vectores al mismo tiempo que los flanquea. La literatura de Samuel está contorneada por la maleza; ésta especie lo obliga a excluir de sus páginas la palma barrigona, el jagüey blanco, el aguacate cimarrón, la bruja negra. La genética de La Intrusa, evolucionada en tierras continentales, no encuentra competencia ni en la literatura más castiza.

La manigua de marabú le cierra las visuales al ‘sensible zarapico’. Quedan algunos parajes donde no la menciona, pero en otros es evidente que la maldita acecha los pozos, se precipita hacia los pueblos, estrangula los caminos. Las narrativas feijóoseanas se descompensan; las plantas endémicas absorben, a  cada línea,  menos tinta que la planta alienígena que ya atraviesa párrafos enteros con sus espinas.

La pulpa vegetal del papel resulta un entorno fértil para el marabú, que termina por enajenar la lectura. Feijóo, maestro de lo castizo, parece deportado a parajes ajenos en esos párrafos: la víctima de una abducción. Su infestada prosa testimonia un contexto cada vez mas alienígena. En su exacta síntesis muestra cierta fascinación por lo foráneo. Samuel descansa al interior del bosque y tiene una visión submarina. Las pequeñas hojas translúcidas batidas por el viento le embriagan. La invasión en las palabras afectadas del poeta, resuena –potencialmente– más peligrosa.

Ciertamente Feijóo no lo reconoce como un intruso, si acaso como maleza. Pasa que demasiado marabú sofoca la discusión moderna de lo autóctono latinoamericano y especialmente insular. La planta rechaza naturalizarse, crea su propio nicho ecológico, haciendo obsoleto el debate. Las jerarquías del paisaje autóctono quedan rebasadas; las palmas, indistinguibles. El marabú es “la tempestad”. Una fuerza concentrada y homogénea que, indiferente, borra tanto a Calibán como a Ariel.

Tal vez aquí la metáfora del Rorschach encuentra su límite, se asoma a su propio confín. La simetría –como congruencia o antinomia– entre el arbusto y su sistema de raíces, entre la ruta de las aves o el ganado y la trayectoria de la  planta, entre Calibán y Ariel, entre Shakespeare y Césaire, entre naturaleza y cultura, se empieza a desarmar. La dicotomía y la lógica binaria se deshacen.

Las manchas del Rorschach se transforman sin reflejarse la una a la otra, como le ocurre en el rostro al personaje de los comics Watchmen (1986). Se derraman asimétricamente, sin relacionar sus fuerzas directamente. Los pájaros pueden seguir volando por la misma ruta hasta su extinción y, sin embargo, el marabú se desplaza sin depender de éstos. Busca o abre senderos en la cultura, en la literatura, la economía del souvenir, las nuevas industrias de biomasas. Uno ya no es dos ni dos uno. La dialéctica que nos enseña que se puede encontrar una manifestación de las condiciones estructurales en lo inmediato empieza a ceder espacios a la demanda de un planteamiento que busca enlazar regiones de pensamiento con lo que surge mas allá de sus confines.

Es decir, la presencia del marabú sigue por un lado elucidando las historias del colonialismo y estratificación de clases, de un capitalismo incipiente, de la primera globalización que se desarrolla mediante el “triángulo comercial de la esclavitud” (también conocido como Le Passage du Milieu). Pero también, deshaciendo la simetría del Rorschach con dos métodos de dialéctica desiguales, demanda otra modalidad de pensamiento, una horizontalidad de multiplicidades, donde territorios enquistados –el imaginario asentado de la isla por ejemplo, o una economía primigenia– se ven obligados a destensar sus bordes y asumir una nueva porosidad. Si no en el plano biológico, al menos esto parece ocurrir en el plano cultural. Una frontera, ahora agujereada, es atravesada como el camello desde su ojo hasta su violáceo ano –como la flor del marabú– por las lógicas foráneas del Confín.

6.

De la misma manera que devora hectáreas, el marabú devora espacios en los medios de comunicación. Desde las primeras advertencias públicas de Gonzalo Roig en 1915 o los versos y prosas de Feijóo de 1941 hasta la fecha, la planta devino el ente más ubicuo en términos mediáticos.

Las imágenes de nuevas comunidades rurales, promovidas en los periódicos, muestran edificaciones rodeadas de marabú. Los reportajes televisivos cubanos sobre agricultura están invadidos, el también llamado árbol de Navidad del Kalahari, asoma siempre por detrás del comentarista. Las espinas y hojas son ahora bits perennes y luminosos en las pantallas de los televisores.

El modelo multiplicador que, con el uso de espejos, explicaba el concepto de No Stop City (1969), del grupo radical italiano Archizoom, o la propuesta expansiva Monumento continuo (1969) de Superstudio, son hoy una frágil caricatura –en términos de representación– de lo “potencialmente infinito”, si lo comparamos con el marabú vectorizado por las vacas, la literatura y la prensa cubanas.

Si el proyecto cultural cubano TelArte se hubiera extendido veinte años más, las textileras estarían imprimiendo follajes, flores, espinas y semillas de marabú para diseminarlo por los sofás, los manteles, las cortinas, y los vestidos de la población. Y la plástica, sin el abrigo de la institución y del mercado, hubiese encontrado su emblema favorito: el erosionado contorno de la isla, desmenuzado por la punzante nueva figuración.

Las métricas locales también comienzan a serle útil. Una botella (sábado corto) llena de semillas, en las provincias centrales, sólo cuesta 10 pesos. Los sacos de vainas comienzan a viajar por la isla. El marabú se cuela por las apretadas fisuras de la normalización y la economía, invade terrenos más expeditos. Espacios lubricados por lógicas más fluidas como el comercio de artesanías, las economías emotivas y resistentes del souvenir y las fuerzas indetenibles de la decoración.

El cienfueguero Ian Mario, fabrica el interior de su casa con las ramas duras del marabú. “Tengo butacones, lámparas, medios puntos, paredes decorativas, apliques, variedades de porta maceteros, macramés en la pared y colgantes.” Uno se imagina a Carpentier, agitado en su lecho, buscando maneras de sumarle una nueva oración –de una importancia enorme ahora– a todas las páginas que dedicó al medio punto.

La foto muestra propágulos de marabú, aparentemente domesticados, metidos en un edifico prefabricado. Sus diseños recuerdan la serie Animales domésticos (1985) de Andrea Branzi. Para el arquitecto italiano el torrente de la producción industrial, de lo prefabricado y lo genérico, tiene un paralelo continuo en el torrente productivo de la naturaleza; entre ellos puede establecerse un amor híbrido. Pero los Animales domésticos de Ian Mario rebasan y actualizan los de Branzi. Al prescindir de las sustancias retóricas y simbólicas –cada vez menos nutritivas– que ceban el discurso del diseño y hacen más lentos sus movimientos en los flujos contemporáneos en un tendencia ineluctable hacia lo genérico.

Los Siul, unos fabricantes de muebles artesanales –en un abierto reto a François Roche y a la nueva obsesión de la arquitectura por los protocolos generativos de la naturaleza– dicen al periódico Juventud Rebelde que este año 2013 presentarán una casa de marabú para satisfacer las demandas de la población.

Adelantándose unos años, Redimio Pedraza Olivera, describe –también para Juventud Rebelde– cómo en la pared de su casa de Camagüey han brotado retoños de la planta por semillas atrapadas desde hace medio siglo en el cemento, validando las “paredes verdes” y los “jardines verticales” tan de moda recientemente.

Otros dan testimonios de brotes impetuosos de marabú, que atraviesan el chapapote de las carreteras cubanas. Semillas que yacen bajo las infraestructuras viales por varias décadas, acechando precipitaciones y amenazando, a la vez, la ortogonalidad omnipresente del modernismo.

7.

El marabú es un continuo. Es una estructura –siempre multilógica– moviéndose en senderos bifurcados, sin remitirse a la condición mas básica de lo paradójico. Por un lado su despliegue remite a estructuras de inestabilidad como el clima isleño y, por otro, apunta a constantes como la retícula inglesa de la Habana o los mogotes de Viñales. Ha superado las proporciones de un especie vegetal invasiva y ahora potencia su perennidad como un estrato del paisaje. Una capa activa que revuelve los sedimentos asentados previamente.

Pero esta nueva instancia apunta a una inteligencia superior, no se trata ya de un repertorio de agencias y tácticas vegetales, radículas suprasensibles buscando en el oscuro subsuelo de la isla los terrenos franqueables. No se trata de resolver con taninos y espinas la concentración de ciertos depredadores. No, la agencia del marabú opera con fuerzas mayores, se las entiende con conflictos nacionales políticos y/o económicos. Desde los campos de concentración de Maximiliano Weyler, las miserias que dejó en los campos de Cuba la Guerra de Independencia, o más tarde la persistencia del monocultivo y la tierra mal distribuida, hasta los más de cincuenta años de tierras sin campesinos.

Estamos hablando de una planta que puede, por un lado, prescindir del agua, y por otro, presentir inconsistencias en el terreno socio-político. Es decir, puede sacar provecho de su compleja estructura molecular para sobrevivir severas sequías, al tiempo que parece manejar y sacar provecho de contingencias mayores.

Se trata de un cambio de jerarquías y funciones en la estructura general del paisaje. La especie marabú,  que era un sintagma (como lo es el césped dentro de un orden sintáctico mayor como el Vedado), permuta, no ya al orden general de la oración, pero al orden más estructural del código.

Como las lenguas inventadas por Xul Solar, el marabú brinca la cerca delimitante del orden. Deviene el código de una pan-lingua. Hace pesadilla –o desde otra perspectiva realidad– el sueño del continuo tricontinental. En cierto nivel lingüístico, los de Tijuana pueden hablar con los de Río de Janeiro;  en un plano molecular, Camagüey es más familiar al Kalahari que al complejo urbano del Focsa.

8.

Debemos aceptar que el marabú ha construido un nuevo escenario, ha transformado la isla en el Confín. Lo ha hecho, en primer lugar, por su condición de agente inadmisible, de alienígena que no se aplatana (la especie en Cuba no ha variado, sólo ha atrasado su período de floración), aunque está dejando huellas irrevocables, fijando nuevas cualidades.

En segundo lugar, porque en su desmesurada expansión ha empujado a la extinción a especies autóctonas, haciendo más extraño y uniforme el paisaje, cambiando un ya consolidado arabesco de fauna y flora por otro que todavía mantiene cierta flexibilidad mientras se homogeniza y establece.

En tercer lugar porque, al apoderarse de la gramática geográfica de la isla, ha tiranizado las actuales dinámicas económicas nacionales, imponiéndose como un único recurso disponible mientras drena las energías empleadas en su erradicación.

En cuarto lugar, porque en vez de convertir una región hostil en un contexto idóneo para la producción humana –como fácilmente se puede imaginar–, ha transformado, mediante un proceso de terraformación inverso, un territorio simbólico y geográficamente domesticado en un paraje salvaje y crudo, una manigua alienígena.

Y mientras cambia el paisaje cambian los vehículos mediante los cuales se le representa. Lo vemos como una entidad extraña que, sin resistencia, se cuela en los escritos de Feijóo cuando sus campos tropicales se empiezan a parecer más a Marte que al Caribe.  O cuando se filtra en el ámbito productivo del souvenir y nos retorna un reflejo de lo que ya no es la isla, un reflejo que se nos encima desde el futuro.

De la fricción incesante entre el marabú y lo que ya está calcificado a nivel simbólico y económico en la isla, en lugar de chispas –como en el roce severo de rocas o métales– brotan líneas de poesías, imágenes mediáticas, nuevas tipologías de souvenir, morfologías de muebles y mediopuntos vegetales, estructuras arquitectónicas que prometen devenir nuevos asentamientos.

Es fácil imaginar, cercado por esta cascada de nuevas formas, el avenir de una nueva pintura, una inesperada moda, cosas persiguiendo una congruencia con este nuevo mundo. Y todo esto, todas estas novedosas formas, en su conjunto, forman un paisaje nuevo –una costra de biomasas y flujos de energías que apenas se está cuajando– que exige un Canto General updated, un Canto General del Confín, o un nuevo y radicalmente diferente tomo de Odas, o el Enemigo Rumor de un barroco de vectores.

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Dec 182012
 

ernesto-oroza-ujamaa

more info at Aluna Art Foundation website

UJAMAA: Inertia of the Vine
Works by Ernesto Oroza

From December 5th to January 15th/2013 at Aluna Art Foundation | Focus Locus

An installation that derives its name from a political group which sought in Africa the utopia of collectivism accounting for traces of anonymous and collective forms of creation, in which the fatality of nature and culture constitutes not only a symbiosis but a cycle of endless return.
Aluna Curatorial Collective

Ujamaa. Inertia of the vine

The Bejuco (climbing woody vine of the tropics) is the son of Dadá.The Bejuco, which has the same autistic inertia as Kurt Schwitter’s “Merzbau”, is the son of Dada Baldoné, the Yoruba goddess of vegetables. A rural ─and strangely universal─ myth asserts that all the bejucos are only one –an interminable one. It is even said that there is a great circle. Others speak of many “bejucos” forming closed loops, huge plant rings where the logic of the infinite is multiplied. In any case, if you find an end, it means that a circle has been broken.

The persistent and whimsical strength that inhabits the bejuco lies hidden in the city. It animates some bodies, collapses others; it nourishes unexpected flows. The accumulations of wood around some trees in the city come to my mind. The wooden trunk, processed and “shrunken”, returns to its origin. Baldoné, who is bejuco sap and guizazo seeds, shakes the vegetable kingdom, rejects the carpenter’s epiphany: the technological grain and edge. Wood is wood. The movement of the stick in the city makes a loop. From tree to tree, it closes a circle. In the meantime, because that is what Dadá permits, the trunk is subject of labor, time unit, exchange value, subject to rule. Or at least it is ideally that.

There where things cannot be named as Home Legend Honey, Marazzi Imperial Slate, Three Rivers Gold Slate – where Home Depot has not yet arrived – materials are subjugated by the force of need, that latency as powerful as the bejuco, which can contain a coffee field or drown a river.

Ujamaa. Inercia de bejuco

Bejuco es hijo de Dadá. El bejuco, que tiene la misma inercia autista del merzbau de Schwitter es hijo de Dada baldoné la diosa yoruba de los vegetales. Se afirma en un mito rural y extrañamente universal que todos lo bejucos son uno solo, si encuentras un extremo significa que se ha roto un círculo. Según la leyenda hay bejucos cerrados que forman enormes lazos, se aíslan al unir sus dos extremos, la naturaleza queda suspendida por su propia lógica.

La fuerza persistente y caprichosa que habita en el bejuco subyace en la ciudad. Anima cuerpos, colapsa otros, alimenta inesperados flujos. Pienso en las acumulaciones de maderas alrededor de algunos arboles en la ciudad. El palo, procesado y “consumido”, retorna a su origen. Baldoné, que es baba de bejuco y semilla de guizazo sacude el universo vegetal, rechaza la epifanía del carpintero: la cara y el canto tecnológicos. Madera es madera. Hace un lazo (loop) el movimiento del palo por la urbe. De árbol a árbol cierra un círculo. En el ínterin, porque eso es lo que permite Dadá, el madero es sujeto de labor, unidad de tiempo, valor de cambio, objeto de norma. O al menos idealmente.

Alli donde las cosas no pueden ser nombradas como Home Legend Honey, Marazzi Imperial Slate, Three Rivers Gold Slate, –donde aun no arriba Home Depot– las materias están subyugadas por la fuerza de la necesidad, esa latencia tan poderosa como el bejuco, que puede encerrar un campo de café o ahogar un rio.

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Jun 062012
 

Desobediencia Tecnológica. De la revolución al revolico.
Ernesto Oroza

Revolución

“¡Obrero construye tu maquinaria!” fue la invitación que Ernesto Guevara –Ministro de Industrias (1961-1966)– lanzó a los participantes de la Primera Reunión Nacional de Producción en agosto de 1961. Este evento fue el primer impulso ideológico al movimiento nacional de innovadores e inventores cubanos, que se habían agrupado desde 1960 en los Comités de Piezas de Repuesto.

Dos años y medio después, en 1964, se crea la Comisión Organizadora Nacional del Movimiento de Innovadores e Inventores con el propósito de organizar el movimiento y darle un carácter institucional. El movimiento, que años después se constituye como Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores (ANIR), se consolidó por la confluencia de dos circunstancias: por un lado el deterioro de las industrias y por otro la salida masiva del país –desde inicio de 1960– de ingenieros, técnicos y obreros calificados, que buscaban continuidad laboral en suelo estadounidense con las empresas para las cuales habían trabajado en la isla.

El nuevo gobierno nacionalizó las empresas extranjeras y convocó a los obreros como los nuevos ‘dueños’ del parque productivo de la nación, invitándolos a asumir la creación de piezas de repuesto y también las primeras tareas de reparación. Las maquinarias rotas parecían, por esos días, el enemigo más temible de la patria. Un torno sin husillo, una sierra sin volantes, moldes desgastados y un centenar de artefactos mutilados aterrorizaban como zombis descuartizados el devenir de la nueva sociedad.

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Los ‘espacios vacíos’ en las máquinas paralizaban el engranaje de la revolución. Los obreros comenzaron a llenar esos vacíos y lo hicieron tantas veces y durante tantos años, que muchas de esas máquinas poseen hoy más piezas hechas por ellos que originales. En el argot popular de los talleres se renombraron estas máquinas alteradas –o totalmente rehechas– como criollas. Si un ingeniero exiliado en EUA hubiese regresado a la isla diez años después, ya no sería un experto. Las vísceras de los aparatos de tecnología norteamericana que conocieron bien, habían sido sustituidas por otras más toscas y ruidosas, aunque igualmente productivas.

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He seguido a algunos de estos primeros innovadores cubanos y he notado, recurrentemente, que  a lo largo de su vida dejan una estela de invención que transforma todo. No trataron, únicamente, de reparar las máquinas que usaron en las fábricas; sus tareas debieron comenzar en los hogares que devinieron los verdaderos laboratorios de invención. El mismo obrero que arreglaba el motor de un avión de combate soviético MIG15, le fabricaba a su esposa un portarretrato con clavos, espejos e hilos o, al escasear los fósforos, hacía un encendedor eléctrico con una bombilla y un bolígrafo.

Y es que esta historia, que parece un sueño obrero desbordado de épica tropical, ha tenido matices contradictorios. Tras la secuencia de nacionalizaciones llevadas a cabo por el gobierno autodeclarado comunista, así como la evasión de pagos de indemnizaciones a empresas extranjeras expropiadas, EUA declaró un embargo a la isla buscando obstaculizar la llegada de materias primas, sustitutos industriales y mercancías en general.

Como consecuencia, el país, acelerado por la ineficiencia productiva y la burocracia incipiente del sistema socialista que obstaculizaba todas las iniciativas individuales y eliminaba el estímulo de la propiedad privada, fue sumergiéndose en una crisis económica que tocó fondo por primera vez a principio de 1970.

Aquí la paradoja: la desobediencia tecnológica, que nace como una alternativa que la revolución estimuló, devino el principal recurso de los individuos para sobrevivir la ineficiencia productiva de la misma. Así, el propio obrero que ha utilizado por años su imaginación para ayudar a que la revolución no se detenga, la ha usado también para resistir las duras condiciones de vida que el inoperante gobierno revolucionario le impone.

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Acumulación

Durante los primeros meses de 1970 la desolación cubrió la red comercial del país. Los obreros, quienes habían vivido diez años en revolución, vieron como una década de esfuerzos no resolvía los problemas de la vida cotidiana. En el ámbito familiar se desató un comportamiento preventivo que ha permanecido en la base organizativa del fenómeno creativo cubano: ‘la acumulación’.

La desconfianza en el éxito de la revolución convirtió cada espacio de la casa en un área de almacén: cada materia u objeto –o fragmentos de éste– devino sujeto de la acumulación. Con este simple y primer gesto se cuestionaron radicalmente los procesos y lógicas industriales, revisándolos desde una perspectiva artesanal.

Todo objeto podía ser reparado o reusado en su contexto u otro diferente. La acumulación, que es un gesto manual, separó al objeto occidental del ciclo de vida asignado por la industria y pospuso el momento de su desecho, insertándolo en una nueva línea de tiempo. Este primer desacato organizó e inscribió su propia noción de tiempo al fenómeno productivo cubano que he denominadoDesobediencia Tecnológica.

Cuando los individuos conservaron los objetos, archivaron también principios técnicos, ideas de unión y arquetipos formales. En cada momento crítico escarbaron mentalmente en su stock para encontrar ‘la cosa’ exacta que guardaron con previsión. Cuando faltó la luz, se rompió el ventilador o se fracturó la primera silla, la familia escuchó susurros provenientes de los patios, de bajo las camas, de los oscuros rincones de la sala donde habían guardado todo tipo de cosas. Pedazos de sillas completaron a las recién rotas. El viejo y deteriorado farol de kerosene (Eagle) reapareció cuando los apagones azotaron la isla. Un envase metálico para leche condensada, con unos frijoles secos en su interior, sirvió de juguete sonoro a mi hermano mayor, recién nacido en ese momento.

En la década siguiente, y por el reforzamiento de las relaciones estratégicas y económicas con la URSS, el país pareció salir de la crisis. Los intercambios económicos con el Consejo de Ayuda Mutua Económica (COMECON) instauraron en la isla la estandarización. Todos los cubanos conocieron un solo tipo de refrigerador (Minsk), dos tipos de TV (Caribe y Krim), un único ventilador (Orbita) y dos generaciones de una misma lavadora (Aurika). Siete tipos de envases sostenían los intercambios con la Europa comunista. Se enviaba dulces de papaya a cambio de peras en sirope a Bulgaria; en la misma botella que se envasaba Vodka en Rusia se distribuía el Ron en la Habana. La base material burguesa pre-revolucionaria se mezcló con los sistemas de objetos estandarizados.

La industria comunista priorizó las producciones con fines sociales. Las sillas eran las mismas en todas partes.  Las acumulaciones en los hogares también recibieron aires de estandarización. Que todos guardaran ‘lo mismo’ favoreció el asentamiento de un lenguaje técnico común y estandarizó –también– las soluciones e ideas de reparación. La racionalización y normalización dotaron de un patrón al sentido común y este hecho tuvo su efecto posteriormente.

Años después había objetos ingeniosos producidos por cientos de personas al mismo tiempo, pero en diversos lugares. La bandeja de aluminio, usada en los comedores escolares y obreros de toda la isla, devino la única antena de televisión posible en la isla. ¿Cómo fue posible una expansión así? ¿Hubo una primera antena que inspiró a todos? ¿O la antena fue una conjunción fatal de necesidad, estandarización y astucia vernácula? Ciertamente la bandeja era el único pedazo de metal accesible y las antenas normales habían desaparecido prontamente del mercado tras la crisis.

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Muchos cubanos hablan de los 80’s como una década de esplendor. Y, ciertamente, había más cosas, muchas más cosas… para acumular. El fin del bloque socialista europeo estaba por llegar y, con la caída del muro de Berlín en 1989, cayeron las importaciones cubanas por más de un 80%. El país se sumergió en la crisis económica más agresiva de toda su historia.

Rápidamente, los individuos comprendieron que estaban solos en la batalla por la sobrevivencia. El gobierno, paralizado e ineficiente, hizo un único gesto: suspendió temporalmente el control y flexibilizó las limitaciones al trabajo por cuenta propia, así como a las iniciativas individuales que estaban dirigidas a la sobrevivencia de la familia.

Los inspectores estatales recibieron órdenes de mirar al vacío cuando toparan con una infracción en la ciudad. La extensión en el tiempo de ésta crisis, obligó a las autoridades a declarar el país en estado de emergencia y nombró esta circunstancia como “Período Especial en tiempo de paz”. Sólo cuatro años después de caer el muro de Berlín el gobierno de la isla hace pública un ley hasta entonces impensable, la Ley 141 del 6 de septiembre 1993 que permitía, limitaba y regulaba el trabajo por cuenta propia.

Desobediencia

Al principio del Período Especial, los cubanos creaban sucedáneos instantáneos –objetos o soluciones provisionales– que le resolviesen sus problemas hasta la desaparición de la nueva crisis. Con los años, y por la continua escasez, ganaron confianza e hicieron frente a todos los problemas de vivienda, transporte, vestimenta y electrodomésticos. Es decir, las prácticas productivas de los primeros años de los 90’s eran sólo reparativas de una realidad material destruida e insuficiente, pero esto fue sólo la antesala del fenómeno creativo mas espontáneo y revolucionario de la nación en toda su historia.

Mientras reinventaban su vida, algo inconsciente se perfilaba como una mentalidad. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, con la sangre y con la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia de los cubanos en su relación con los objetos: un irrespeto creciente por la identidad del producto, tanto como con la verdad y autoridad que esa identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia, terminaron desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada.

No se atemoriza el cubano con la autoridad emanada de ciertas marcas como Sony, Swatch o la propia NASA. Si está roto, se arregla. Si le sirve para reparar otro objeto lo tomará, a pedazos o íntegramente. El desacato ante la imagen consolidada de los productos industriales se traduce en un proceso de deconstrucción: fragmentación en materiales, formas y sistemas técnicos.

Es como si al tener un acervo de ventiladores rotos los entendiéramos como un conjunto explotado de estructuras, uniones, motores y cables. Esta liberación, que reconsidera lo que entendemos como materia prima o incluso materia semifinis, para rebasarla con la idea de materia objeto o materia fragmento de objetos, hace cierta omisión del concepto ‘objeto’ en sí mismo: en este caso del ventilador. Es como si el individuo en la isla no tuviera la capacidad de ver los contornos, las articulaciones y los signos que semióticamente hacen ‘el objeto’ y, en cambio, sólo viera un cúmulo de materiales disponibles que son usados ante cualquier emergencia.

El proceso remite a la idea del objeto transparente que Boris Arvatov enunció en los albores del produccionismo. Arvatov se refería a lo que debía ser el objeto socialista, en oposición al hermetismo del objeto suntuoso burgués. Sin embargo, los cubanos ven “a través” de todos los objetos sin importar su procedencia ideológica. La crisis profunda e interminable ha dotado al individuo de una destreza especial. Si un objeto se rompe, no importa si es un objeto capitalista o socialista, se torna invisible como objeto, para mostrarse como una relación de partes.

El objeto que es esencialmente transparente, como el que Arvatov soñó, es el que he nombrado objeto de necesidad. Hablo, por ejemplo, del farol de keroseno que alguien creó con un envase cilíndrico de vidrio de 13 cm. de diámetro y 13 cm. de altura y el cual tenía en su interior, sumergido en el keroseno, el porta mecha fabricado con un tubo de pasta dental. El envase de vidrio, suministrado por los intercambios del COMECON, servía al mismo tiempo en éste farol como envase del combustible y como pantalla (lampshade). La transparencia arvatoviana está dada aquí por la capacidad de diagramar el proceso mental y manual de su creación, con los principios funcionales y de uso tanto de su totalidad como de sus partes. Es decir: el farol diagrama la capacidad del individuo para entender su urgencia y responder con la dosis proporcionada de ingenio, temporalidad y austeridad.

El otro objeto de necesidad emblemático es el ‘ventilador/teléfono’. El sujeto, devenido reparador, al romperse la base del ventilador, recuerda que ha guardado por años un teléfono roto proveniente de la ex Alemania Democrática (RDA). Lo recuerda porque la base del ventilador Orbita emula la forma prismática piramidal del teléfono. No está interesado en establecer asociaciones ni significados, él está interesado únicamente en la analogía formal de dimensión y estructura. El ventilador reparado es, a la vez, un esquema de la astucia del individuo, un diagrama de la acumulación y una imagen de desobediencia y reinvención moral que el cubano ha asumido.

COMECOM: Generic bottle system

Para adentrarnos en los procesos que dan sentido a la desobediencia tecnológica comentaré algunas ideas sobre prácticas como ‘la reparación’, ‘la refuncionalización’ y ‘la reinvención’; todas ellas con un grado de subversión elevado. En primer lugar, por la reconsideración del objeto industrial desde un ángulo artesanal. En segundo lugar por la forma en que niegan los ciclos de vida de los objetos occidentales, prolongando en el tiempo su utilidad, ya sea dentro de la función original o en nuevas funciones. En tercer lugar porque al aplazar la acción consumo, pero satisfaciendo las demandas, estas prácticas devienen formas productivas alternativas.

i. Reparación

Veamos concretamente el caso de la reparación. Esta práctica es la más extendida, se expresa en la escala familiar y en la Estatal. Como muchos de los objetos electrodomésticos en Cuba provenían de producciones masivas y estandarizadas, las soluciones de reparación se normalizaron impulsando la creación de un enorme sistema de piezas de repuesto.

El gesto más desobediente de la reparación es la capacidad de inmortalizar los objetos conservándoles sus funciones originales. La reparación puede ser definida como el proceso mediante el cual devolvemos parcial o totalmente las características  –técnicas, estructurales, de uso, de funcionamiento o de apariencia– a un objeto que las ha perdido completa o parcialmente.

Cuando se repara, se establece una relación más compleja con el objeto, es una gestión que supera, incluso, el uso del mismo. De cierta forma equilibra la dependencia que tenemos de los objetos, colocándolos en una posición de subordinación con respecto a nosotros. Es decir, que el dominio que impone el objeto al usuario a través de sus limitaciones,  queda balanceado con la dominación forzada de su tecnología por parte de éste.

En otro sentido, cuando la reparación es capital o cuando su envergadura incluye la refuncionalización del objeto, entonces genera un nuevo tipo de autoría: la del reparador. Este sujeto termina siendo un depositario de los secretos técnicos del producto. Las reparaciones no siempre son definitivas, a veces se reconocen como paliativos o ‘maquillajes’ que hacen parecer nuevo al producto que las recibe.

Reparar es de alguna forma reconocer, restituir, y en cierta medida legitimar las cualidades de los objetos; por eso es la más discreta de las formas de desobediencia tecnológica. Su potencialidad está en la posible concepción abierta del producto contemporáneo, democratizando su tecnología, propiciando su longevidad y versatilidad. Muchas veces de un proceso de reparación resultan dos cosas: el objeto reparado y la herramienta que lo reparó. La reparación abre las puertas a procesos como la refuncionalización y la reinvención.

ii. Refuncionalización

La refuncionalización es el proceso mediante el cual nos aprovechamos de las cualidades –materia, forma, función– de un objeto desechado,  para hacerlo actuar de nuevo en su contexto o en otro nuevo. Esta definición incluye a las partes del objeto y las funciones que dichas partes cumplen en éste; por tanto abarca operaciones como la metamorfosis y la re-contextualización.

Son los objetos asociados a la alimentación, entre los sistemas de objetos domésticos, los que más gestos de refuncionalización reciben; específicamente en cuanto al envase y re-envase de alimentos. Cuando la refuncionalización pone a convivir objetos –o partes de ellos– en un nuevo producto o solución, entonces la operación puede ser considerada como una reinvención.

iii. Reinvención

De las tres prácticas mencionadas, la reinvención es la que contiene más actos de desacato ante la cultura industrial y el contexto. Puede ser entendida como el proceso mediante el cual creamos un objeto nuevo usando partes y sistemas de objetos desechados.

Los objetos reinventados se parecen a los inventos originales, por la austeridad y desfachatez con que son utilizadas y articuladas sus partes. Las reinvenciones muestran objetos transparentes, sinceros y proporcionales, en términos de inversión material y simbólica, con la necesidad que los provocó. Conservan también el conjunto de gestos manuales, conceptuales y económicos que el operador-creador les añade.

Un caso paradigmático es el del ‘cargador de baterías no recargables’ que encontré en la Habana en 2005. Enildo, su creador, lo fabricó para recargar las baterías que continuamente demandaba el aparato auditivo de su esposa. Para reparar la batería, reanimándola como a Frankenstein, Enildo debió reinventar un cargador que se conecta a la pared y que, por veinte minutos, es capaz de alojar en la pequeña batería una carga que dura unos 20 días. El artefacto que parece un diagrama didáctico, desnuda su sistema técnico. Su objetivo es reanimar la batería, al hacerlo cuestiona las lógicas técnicas y comerciales que están inscritas en la misma.

La reparación, refuncionalización y reinvención pueden considerase saltos imaginativos, en oposición a los conceptos de innovación favorecidos por las lógicas comerciales vigentes, los cuales proponen escasas soluciones a los problemas actuales del individuo. Los saltos imaginativos, por el contrario, plantean una recuperación de las actitudes creativas de los usuarios y de los centros de generación de bienes materiales.

Las prácticas que he comentado en este texto parecen retrogradas o ajustadas a una realidad pobre, pero realmente no pretenden la utopía de cambiar la realidad sino la posibilidad de tener conciencia de ella. Irónicamente son una evasión, del mundo de sueños del consumismo idílico, a la realidad. Es difícil imaginar que estas prácticas en sí mismas tendrán un espacio dentro de la concepción del diseño del futuro. Su valor radica en el presente, en la posibilidad de subvertir los órdenes actuales y proponer nuevas miradas sobre las relaciones con los objetos, el mercado y la industria; esa es su modesta forma de incidir en el futuro de la disciplina.

Para concluir con la desobediencia tecnológica en Cuba, debo aclarar que su existencia no sólo tiene que ver con el rechazo y trasgresión de la autoridad de los objetos industriales y los modos de vida que ellos contienen y proyectan. Ella encarna, sobre todo, un desvío ante las asperezas económicas y las restricciones dominantes en el contexto cubano.

Por tanto, la desobediencia que he nombrado tecnológica en el marco de este texto, tiene imbricaciones y variantes en lo social, lo político y económico, por lo que puede ser denominada también con esos apellidos. Es una interrupción al estado de tránsito perenne que impone occidente y al estado de tránsito al comunismo –también interminable– que la oficialidad ha instaurado en la isla.

Revolico (un epílogo provisional)

Hace 5 años, en el 2007, apareció www.revolico.com; una página web para que los cubanos –los escasos que acceden a Internet– hagan sus ventas de casas, autos, y bienes de toda índole. El nombre no podía ser más acertado, la Revolución devino un Revolico.

Dicha web es un depósito de descripciones y anagramas, un extenso desglose de artefactos, especialmente de autos híbridos: “Vendo Fiat 125, 1974. Con Motor original en perfecto estado; caja de velocidad 5ta de SEAT; carburador de NISSAN V-12, butacas delanteras de TOYOTA YARI; pizarra de LADA nueva, con todo funcionando; CD player SONY con 4 bocinas y cloche de PEUGEOT todo nuevo…”.

Las terminologías y convenciones vernáculas usadas por los usuarios de Revolico son indicativas de un movimiento social y un lenguaje de resistencia consolidado. Durante una presentación de objetos electrodomésticos chinos, llegados a Cuba para sustituir los ventiladores, cocinas y refrigeradores que el pueblo había creado para resistir la dictadura, el propio Fidel Castro reconoció a estos artefactos cubanos como enemigos, nombrándolos “monstruos devoradores de energía”.

Además de www.revolico.com y los discursos de Castro, hay otros espacios que se han hecho eco de las desobediencias tecnológicas. Hablo de la prensa oficial, los documentos y las declaraciones legales que el Estado decreta, en su desespero por controlar el torrente de iniciativas individuales. El primer hallazgo fue el Artículo 215 de la Ley No. 60 del Código de Vialidad y Tránsito“Se prohíbe la construcción de vehículos y, por tanto, su inscripción en el Registro, mediante el ensamblaje de partes y piezas nuevas o de uso, cualquiera que fuere el título de adquisición de las mismas”.

Más adelante encontré notas en la prensa oficial donde algunos periodistas del régimen describen –con términos peyorativos y dramáticos– cuanto perjudican los ‘Rikimbilis’ a la salud y a la ciudad. Los ‘Rikimbilis’ eran, inicialmente, bicicletas a las cuales les añadían motores de aparatos de fumigación, bombas de agua o de sierras manuales; el término permite nombrar hoy todos los artefactos rodantes híbridos y/o reinventados en la isla. Una de las notas de prensa que guardé denuncia el robo de señalizaciones del tránsito para construir las carrocerías de estos artefactos.

Pero algo nuevo supera las notas de la prensa, los documentos legales y al propio Revolico. Desde hace algunos meses el Estado ha lanzado un decreto ley que permite recircular a aquellos autos destruidos por choque, corrosión o abandono. Cuando un auto, por estos motivos, salía de circulación resultaba imposible incorporarlo nuevamente a la vía. El nuevo decreto permite inscribir un auto si éste conserva un 60% de sus rasgos originales. Esto abre un umbral del 40% a la fantasía técnica y formal. En el vocabulario cotidiano se  nombra a estos autos como ’60 por ciento’, aunque la denominación más adecuada sería la de “40 por ciento’.

Este fenómeno empieza por demandar nuevos tipos de expertos. En los años venideros habrán expertos del ‘60 por ciento’ compitiendo con expertos del ‘40 por ciento’ y en las narrativas legales encontraremos truculentas maravillas. La batalla de los porcentajes, que tomará lugar en el cuerpo de los autos, tendrá un impacto en el cuerpo de la ley general del tránsito. ¿Quiénes y cómo definirán las fronteras legales y físicas entre el 60% y el 40%?

En marzo pasado hallé un Peugeot 404 diseñado en 1962 por Pininfarina. El auto mostraba, al menos teóricamente, el 60% del diseño original; el 40% restante no puede ser adjudicado al diseñador italiano. Los nuevos encuentros y líneas que aparecieron en el maletero, los sistemas técnicos ahora híbridos, los plexiglases de colores que sustituyen las ventanas y los guardafangos inflamados, entre otras alteraciones, conforman ese 40%.

Las líneas de este auto evocan ahora una aerodinámica vernácula, risiblemente especulativa y utópica.  La forma de un auto, cuando su fabricante es serio, es también un diagrama de la velocidad, la resistencia del aire, las turbulencias y otras fuerzas del universo sobre el automóvil. Si damos por sentada esa relación y la invertimos, al cambiar la forma del Peugeot estaríamos diagramando y proponiendo las leyes físicas de un nuevo universo. Esta propuesta dejará de ser delirante si se propone como un modelo de interpretación del caos, provocado por estos autos, en su encuentro con la reglas del universo legal.

Cuando el auto se alejó, pensé que en su movimiento buscaba alejarse para siempre de su referente, del modelo de estandarización con el cual compartirá, desde ahora, un determinado por ciento. Dos cuadras después hallé otro ‘40 por ciento’: Volkswagen por delante y Fiat por detrás.

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Jan 012012
 
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Untitled, 1999. B&W 2.12 x 2.44 inches. Edition of 3. Private collection; Miami, Florida.

Documentos contaminados, 1999.
Me interesan los documentos corrompidos, impuros, emponzoñados por la naturaleza y esencialidad del sujeto que investigan.  Uno de mis primeros archivos infestados data de 1999. 
Ocurrió durante un viaje de un mes por la isla en compañia de Penélope de Bozzi. Estábamos realizando una extensiva documentación en diapositivas con una ayuda económica de FIACRE que Penélope consiguió para producir nuestro libro Objetos Reinventados

En Holguín pensé que debía diversificar el proceso de registro para ahorrar rollos de diapositivas. Al comprar algunas lámparas improvisadas decidí llevarlas a una casa/estudio de fotógrafo. El señor se dedicaba, según aclaraba el cartel en la puerta de su casa, a tomar retratos en blanco y negro para carnets de identidad, licencias de conducción, visas y pasaportes.  
Los estudios fotográficos en el hogar estaban entre los escasos negocios permitidos en esos años. Estos fotógrafos disponían de un set improvisado en la sala con una silla y un fondo blanco, posiblemente una sabana, sobre el cual se tomaba la fotografía. 
Inicialmente yo estaba interesado en contaminar mi proceso de registro con el formato (retrato ID), el fondo (backgound) y otras calidades especificas de este tipo de negocio, pero el fotógrafo fue mas allá e insistió en no salirse de su método de trabajo: me hizo respetar el precio, la cantidad de copias por cada foto y como era la costumbre me pidió recogerlas al final de la tarde. Cada fotógrafo que visité durante ese viaje tuvo similares exigencias.

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Untitled, 1999. B&W 2.12 x 2.44 inches. Edition of 3. Private collection; Miami, Florida.

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Jul 072011
 

Ernesto Oroza: el espacio relacional de todas las cosas del mundo
ADRIANA HERRERA

Ernesto Oroza (La Habana, 1968) exhibe actualmente la muestra de videos y fotografías Enemigo Provisional en Art@Work. En 2007 obtuvo la beca Guggenheim por su proyecto Arquitectura de la necesidad que indagaba en la reconfiguración ocurrida en el interior y exterior de los hábitats de La Habana. Tras graduarse de diseñador industrial durante el Período Especial había enfrentado la imposibilidad material de producir obras sofisticadas y descubrió en cambio que existía un impresionante “período de diseño popular masivo”, según escribió el crítico y artista Gean Moreno, con quien ha creado obras colectivas explorando un similar tipo de práctica en el Little Haiti de Miami.
Viendo su oficio sobrepasado por un entorno en el que la gente trasformaba sus viviendas con inesperadas envolturas o modificaciones inusuales para resolver la escasez habitacional; y en el que también se fabricaban objetos con lo que había a mano, improvisando soluciones frente a la carencia; renunció a sus ideas académicas para absorber las prácticas de la estética y vida popular.
Se convirtió en un “ex diseñador”  –como lo llamó Moreno, apropiándose del término acuñado por Martí Guixé-, que más que crear, acopia objetos de arte encontrados que fotografía, usa como patrones, o como ingeniosas instalaciones de solución espacial fabricadas con recursos “pobres” como baldes, cajas de cartón, piedra o plástico. Pero sobre todo, funcionan como artefactos de pensamiento para revelar zonas de interrelación en sombra.
Su práctica artística refleja cómo la  necesidad puede propiciar en Cuba el despliegue de una recursividad orgánica, marcada por los ritmos y las urgencias de la gente. Pero lejos de caer en el romanticismo que hace exóticos esos objetos caseros ingeniosos – una lámpara de querosene hecha con una botella de leche-, reafirma que no se renuncia al deseo del objeto “verdadero”. Como un Aladino contemporáneo, Oroza cambiaba de hecho, un ventilador nuevo por el que alguien había creado con un disco de acetato para “resolver” su carencia, y lo usaba como un readymade de la arquitectura de la necesidad.
Oroza demuestra hasta qué punto diseño y arquitectura, asumidos desde la supervivencia cotidiana, pueden desafiar la ética de un sistema que reprime la iniciativa individual, pero también la de otro que conduce a un consumo de cosas hechas y no necesarias a fin de someterlo a un omnipotente poder financiero.
Su obra no está en las piezas, sino en la intermediación social. Es una mirada apostada en los espacios emocionales –del deseo, del miedo a la escasez, de la posesión simbólica, de la necesidad de expansión- que se activan en las relaciones de las personas con los objetos y arquitecturas con los que viven. Su estética relacional se apropia de las prácticas populares para erosionar los lugares comunes que saturan las ideologías del poder.
De modo coherente con una programación ligada a la observación cultural de la migración y de los desplazamientos territoriales y de visión en Miami, Art@Work exhibe el video y las fotos de Enemigo Provisional. Las piezas registran el estado en que queda un set de objetos caseros tras ser usados en los campos de tiro improvisados que Fidel Castro autorizó montar con escopetas de cacería amarradas a una barra. El gobierno las suministró conminando a la gente a entrenarse a disparar para enfrentar la amenaza de una invasión imperialista. Los campos provisionales, creados para una espera hipotética, funcionan como negocios improvisados en estructuras donde se cuelga cualquier objeto inútil que pueda ser baleado. Balones desinflados, muñecas viejas, piezas sueltas, reciben una descarga de agresividad popular obviamente más conectada con la liberación de una energía de frustración social, que con su supuesto propósito de entrenamiento. Cada objeto agujereado y fotografiado cumple una función que desplaza la inmovilidad de una sociedad donde todos están a la espera de lo que no ha de venir, por una catarsis tan absurda o grotesca como el estado en que quedan estos blancos que hablan no sólo de la extensión del simulacro sino de las estrategias de desplazamiento. El “enemigo” externo provisional ayuda a acatar la inacabable espera.
Oroza propuso la “desobediencia tecnológica” como una vía para remover la inmovilidad que imponía en Cuba determinó una forma de vivir en la transición; pero también el perenne tránsito hacia el progreso que en el capitalismo acaba por obviar, en aras de una sofisticación tecnológica, “los paradigmas de vida humana”.
Otro video exhibido pertenece al archivo llamadoDesobediencia tecnológica y muestra la aparición de Fidel Castro intentando promocionar la ventaja de productos chinos para el consumo, en un momento en que masivamente la gente diseñaba con cualquier cosa objetos de necesidad. La reproducción de esa imagen del líder político que parece encarnar un vendedor callejero armando cuentos sobre el producto que intenta vender, evidencia el límite de las ficciones sociales y erosiona el poder discursivo de un sistema a partir de la visión de los objetos.
En síntesis, estas obras encontradas que interpelan los límites de las ficciones sociales, burlan los estereotipos de exaltación o detracción del consumo del comunismo y del capitalismo, y proponen la formulación de otra ética en la relación del hombre y las cosas.

ESPECIAL/EL NUEVO HERALD
Adriana Herrera es escritora, curadora, y crítica de arte. Colabora con galerías y museos, y asesora publicaciones especializadas.
‘Enemigo Provisional’ de Ernesto Oroza en Art@Work, 1245 SW 87 Ave. Hasta el 21 de septiembre. Charla del artista y visita guiada el jueves 15 a las 7 p.m.
adrianaherrerat@gmail.com

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  •  July 7, 2011
  •  Tagged with: ,
Mar 102011
 

Prohibited Plant Species List

The following is a list of plant species prohibited in Miami-Dade County.

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Dec 162010
 

Gean Moreno and Ernesto Oroza. Miami-Dade Public Library System – Main Library, Miami. June 10, 2010.


Curatorial Statement:
Driftwood – Gean Moreno and Ernesto Oroza
Thursday, June 10, 2010
Miami-Dade Public Library System – Main Library
101 West Flagler Street  Miami, FL 33130

Gean Moreno and Ernesto Oroza’s collaborative works question, test and “act out” ideas about the function of and tensions between objects, cities, exhibition spaces, art, architecture and design. Often visually simple and sparse, their projects for exhibition spaces have many layers.

These projects challenge the premise of design and artistic production, complicating our understanding of the relationships between makers and users. How do cultural influences, economic necessity, or any number of social, natural or political forces lead to new and unanticipated uses of places and things? What can we learn from the way ordinary people make use of milk crates, stereo speakers, buckets? What do we understand about changes in a city by looking at its salvage yards and civic auditoriums? Who or what makes a particular use or design official?

The artists write about these observations and publish them in newsprint tabloids that they distribute publicly as well as in art journals for specialized audiences. The ideas in these texts inform their visual/design projects; the tabloids become part of installations. These ideas also trouble the connections between the materials in the gallery or art journal—validating spaces—and their counterparts in the city and society outside.

The objects and materials in Driftwood act as double (or triple, or quadruple) agents. The wallpaper, screen structures, event posters and glass “paintings” extend or bend the energies at work in a Miami salvage yard and urban patterns of use: they are both art objects and salvaged/functional materials. They also modify the space, laying bare its functions: an institution has decided to use a space designed to be an auditorium or meeting space as an art gallery.

The patterned wallpaper is also a vehicle for discussing ideas. It folds into a tabloid containing an essay with images, Thirteen Ways to Look at a Salvage Yard, and a page that collapses into yet another publication, Freddy: examining the process by which a mass-produced object gets “derailed” for new uses. You’re invited to pick these up and take them with you—to read or to use for something else.

Denise Delgado.
Curator.Art Services and Exhibitions
Miami-Dade Public Library System

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Jan 262010
 
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Dec 012009
 

ARCHIPELAGO Gean Moreno and Ernesto Oroza
IDEOBOX ARTSPACE
2417 N. Miami Ave., Miami
305-576-9878
Through February 26

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Oct 082008
 

DESIGN AND ETHICS
–Gean Moreno

The qualifier “popular” in popular design aims, it seems, to bracket the everyday call-and-response of necessity and ingenuity in order to re-locate an entire field within definitions supported by less pedestrian paradigms. Design, the presence of the qualifier seems to insinuate, is nothing as basic as a practice characterized by gestures through which objects are optimized to respond to immediate needs. We should enhance our definition of the discipline by speaking of it as an autonomous creative field with a clear historical trajectory and stellar practitioners; by recalling the matrix of institutions that legitimize its products; by considering it in relation to markets and mass production; by pumping out reams of text that explain its complex interaction with clients, demographics, and media. We should, in other words, define design exclusively in relation to the shape it has taken as a response to the pressures applied by the material conditions of late capitalism. Anything else would be utopian thinking, academic exegesis, theory, or simply naïveté.

Ernesto Oroza came of age as a designer—and as something other than a designer: a meta-designer, a theoretical designer, an ex-designer (as Marti Giuxé says), an artist—in a context in which the material conditions that have shaped design as the global practice that we know and celebrate didn’t exist. Graduating from Havana’s Instituto Superior de Diseño in 1993, he entered the field at a moment when, due to the fall of the Berlin Wall and the end of Soviet subsidies, Cuba was undergoing its most calamitous economic crisis—the Special Period in Times of Peace. This crisis shut down the production of any new objects on the island and nearly eliminated all imports of non-essential foodstuffs and the like. The lesson of this time, Oroza has argued, is that “Cubans understood that they would have to meet their own needs, as they lived in a country where the State owned all productive capabilities. Urgency placed the individual at the center of the country’s survival.”[1] Scarcity marked the moment. And this opened a gulf between emergent needs and the availability of products that responded to these needs. A broken fan couldn’t be replaced by a new one. The possibility of a one-to-one exchange of objects vanished. As the life of things came to an end, there was nothing to take their place. And so aged and broken objects had to be kept in circulation, readjusted and reconfigured to respond to unexpected demands. A broken phone could serve as the base of a fan; a dinner tray became a TV antennae.

Oroza has devised a number of terms to describe the processes that characterized this period of massive popular design. He has spoken of technological disobedience as a fundamental aspect of it, and he uses the term to highlight the fact that it became a common practice to reroute objects intended to respond to a particular need so that they could respond to a completely different one—one that was not envisioned in the processes of design and production from which it emerged. The phone-as-fan-base and the dinner-tray-as-TV-antennae serve as paradigmatic examples. Rather than user-end empowerment that digital technologies have opened up, what we have here is need trumping intended function. It’s not picking whatever song you want, but using the iPod as a wedge to hold a doorjamb in place. Not selecting the quality of gasoline at the pump, but using the yellow plastic gas tank as a sign for your taxi.

When enough of these “re-formatted” objects begin to appear, enough to significantly change the morphology of a city or a town, it could be said that this popular design has turned into something else: a popular urbanism; a way of irrevocably altering urban texture. In other words, the individual gestures through which objects are synthetically reformatted to respond to emergent needs—that is, the individual gestures of technological disobedience—coalesce into a large collective force that alters the shape of a city. Oroza has called this collectivization and transcendence of individual instances of disobedience familial urbanism. That is, an urbanism that begins with the alterations that take place in each household, responding to the needs of each family. The familial, however, in becoming urbanism is an example of the whole being more than the parts: as urbanism, it becomes a force the effects of which exceed each of the individual instances that comprise it.

For over a decade, Oroza has documented and theorized this new logic of popular design, always looking for precise concepts that express its singularity. The form of design that he has dealt with is often thought of in terms of recycling in the West, but surrendering it too quickly in this kind of discourse occludes one of the things that has been central to Oroza’s project: naming the engine that drives this mode of design, rather than naming its effects. Recycling as such is a process. What has interested Oroza is the root cause: the question of necessity; that is, an understanding of the local material conditions that underscore the emergence of this explosion of popular design. It’s a matter of keeping an eye on the context, on the historical moment. He has said: “Necessity has been stigmatized in Western culture. If you find yourself in need, you are considered weak. If you express demands for these needs to be met, you are considered vulgar. Since the 1990s, Cubans have done violence to this stigma. Each object produced or solution discovered has been a statement of principle.”[2]

Responding to necessity, then, Oroza considers that each of these objects have an ethical dimension: each is, as he says, a statement of principle and freedom, a response against a plummeting in the quality of living conditions, against a disintegrating social fabric, and, lastly, against an eroding urban texture. This is why Oroza refuses to participate in the discussion of Havana as a ruin. Such a discourse takes a sweeping view of the city, focusing on its dilapidated surfaces, and ignoring the ground-level and “hidden” gestures of its inhabitants, the new behaviors and altered objects that optimize their responses to immediate needs, to pressures that emerge from existing and local material conditions. Behind the crumbling buildings of the city, Oroza argues, there is another interior city, or city of interiorities: one of architectural up-datings and object re-designs that speak the truth of their moment and the ethics of their producers.


[1] Moreno, Gean, “Object as Index: Ernesto Oroza in Conversation with Gean Moreno,” Art Papers, May-June, 2008, p.25

[2] Moreno, Ibid., p.25

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May 022008
 

Visit www.espacioprovisional.info

Espacio Provisional es un concepto expositivo creado en la Habana por Ernesto Oroza (2003). Desde el ano 2007 el proyecto se realiza en EUA y ha contado con la colaboración del artista y curador Gean Moreno. Algunas de las actividades realizadas hasta la fecha incluyen: Milwaukke International Art Fair (2008); Asia Argento esta preocupada, una proyección de Magdiel Aspillaga en el estudio de Glexis Novoa (2009);  Dark Fair, Swiss Institute NY (2008); One-Minute Video Fair, Milwaukee International, Tate Modern No Soul, Tate Modern, London, UK (2010).
En el 2011 Espacio Provisional integró la propuesta de Ernesto Oroza para el Museo Vizcaya en Miami.

Espacio Provisional. Publication for Milwaukee International Art Fair, (with Gean Moreno). Milwaukee, WI US.
Edition of 30.

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Mar 042007
 

UN CAOS ILUSTRADO (Made in Oroza)
PARA UN DISEÑO IMPOSIBLE
Héctor Antón Castillo

“El arte no se hace, se encuentra”. Charles Simic

Ernesto Oroza (Ciudad Habana, 1968) pudo llegar a la conclusión de que su inventiva nunca superaría a la de quienes hacen arte contemporáneo sin recursos estratégicos para vivir a expensas de los conflictos que no padecen. Atrás quedaba la ambición por cristalizar la pieza autónoma o emblemática. La decisión se impuso al reto de emprender una veloz carrera. Dispuesto a comenzar un trabajo en solitario, Oroza devino en un trotamundos de la ínsula para registrar la diversidad de la filosofía del invento cubano. Su actitud lo llevó a coleccionar objetos útiles e inservibles, captar situaciones emergentes o lucrativas en los márgenes urbanos y, por supuesto, contaminarse del imaginario barroco popular. Este quehacer visual ilustra cómo una manufactura rústica puede generar un producto estético dotado de singular belleza. Todo para concederle a la supervivencia del diseño, en medio de la provisionalidad, un sesgo antropológico que el artista insiste en potenciar.

Ernesto Oroza. "Anillo". 2003 Réplica del que José Martí mandó hacerse con los grilletes del presidio.

Ernesto Oroza. “Anillo”. 2003
Réplica del que José Martí mandó hacerse con los grilletes del presidio.

El origen de esta elección se remonta al año 1994. Cuba atravesaba una crisis económica identificada oficialmente bajo el rubro de “periodo especial en tiempo de paz”. Como diseñador profesional y ciudadano sin privilegios, Oroza se propuso darle una respuesta artística a una situación que estremeció a la Isla. Sus “objetos de la necesidad” representaban un panorama de carencias vivenciado por muchos e ignorado por quienes no lo sufrían en carne propia. Pero la eticidad de esta “operación de rescate” se torna irónica. Es innegable que son artefactos “alegres, desenfadados e inteligentes”, aunque tampoco debemos obviar que están asistidos por un impulso de obligada e impostergable “tarea de choque”; Divertimento para unos y embarazo para otros. El diseñador-artista valida ese derroche de ingenio doméstico como una alternativa a las demandas fabricadas por el mercado que sustentan al diseño contemporáneo.

Ernesto Oroza. "Camión-barco"

Ernesto Oroza. “Camión-barco”

En su Declaración de necesidad (2005), Oroza afirma: “Verdaderamente necesitar es ser, potencialmente, más dignos y libres“. Sin embargo, ¿Qué puede significar este postulado utópico para una persona sin ambiciones creativas que sólo añora la posibilidad de consumir sin que ello requiera un esfuerzo mental? A través de observaciones donde se mezclan lo romántico y lo pragmático, las teorías ilustradas de Ernesto Oroza intentan desmontar esas memorias del subdesarrollo que salen a relucir hasta cuando se disfruta de algún respiro material. Entre la concreción de vuelcos radicales y el goce de placeres mundanos, el cubano-promedio escoge la segunda opción. Como rastreador de “hacedores con obras pero sin carrera”, Oroza recorre un trayecto en forma de espiral que, finalmente, retrata el contexto social donde la ilusión de cambio es tan sólo una ilusión.

Ernesto Oroza. Conexiones exteriores de agua realizadas por habitantes del edificio. 2005

Ernesto Oroza.
Conexiones exteriores de agua realizadas por habitantes del edificio. 2005

La esencia del hombre común es la apariencia que revelan estas documentaciones fotográficas. No obstante, lo que se legitima como producto visual no es la epopeya del caos, sino el detalle o la suma de fragmentos que contribuyen a propiciarla. Sólo así adquieren sentido un trapo rojo encima del televisor para protegerlo del mal de ojo o una campana para aviso de agresión aérea compuesta por un balón de oxígeno y una llanta de camión. Entre la superstición generada por el quiebre de la economía familiar y la paranoia naïf ante el inminente ataque enemigo, la propuesta de Oroza es algo más que un interés de plasmar la relación del sujeto urbano con su universo objetual. Por ello, el barniz chistoso de ciertas imágenes no consigue escamotear el drama real que encierran: El dilema de los países en vías de desarrollo anclados en su condición periférica.

Ernesto Oroza. "Campana para aviso de ataque aéreo" (Balón de oxígeno y llanta de camión)

Ernesto Oroza.
“Campana para aviso de ataque aéreo” (Balón de oxígeno y llanta de camión)

En esta proposición, la frescura y sencillez de la forma de presentación cohabita junto a la densidad psicosocial de las imágenes. Aquí se apuesta por el documental decorativo regido por una libertad expresiva increíblemente orgánica. Dicho proceder roza en ocasiones el efecto kitsch, al recoger esas soluciones delirantes que recuerdan a Samuel Feijóo. Oroza reconoce la condición marginal del poeta, pintor e investigador de tradiciones locales como su influencia decisiva. Feijóo publicó antologías en las que recopiló el folclore rural del centro de la Isla con sus refranes, dicharachos, trabalenguas y décimas. En su variante urbana y mediática, esta secuencia de “enunciados sociales” continúa la indagación del maestro autodidacta que hizo un aporte valioso al legado de la cultura popular.

A partir de “un modo de existir que convierte el estado de tránsito en un momento eterno”, este curador del museo imaginario de la resistencia tropical concibe la noción de desobediencia tecnológica mediante el concepto de hibridación. Según anota Oroza: “Nada hay más irreverente que un camión-barco, una lavadora cortadora de col, un ventilador-teléfono o un jardín de envases“. Si la crisis “transitoria o provisional” se mantiene, los cubanos sensatos deben acudir a la irreverencia como sustituto de la rebeldía. El afán de suavizar una carga doméstica o de embellecer un hogar a bajo costo abarca un imperativo mayor: El anhelo de consumir la energía de la libertad sin que ello determine una inclinación por el desacato político frontal.

Ernesto Oroza."Ventilador" 2004 (Motor de lavadora Aurika insertado en un ventilador)

Ernesto Oroza.”Ventilador” 2004
(Motor de lavadora Aurika insertado en un ventilador)

Este hibridismo tecnológico estimula la creación del “hombre nuevo” que accede a lo global con un simple gesto local. Al predominar la intuición en menosprecio de la razón, los excluidos de la nomenclatura del confort prefieren el alivio momentáneo o escapar para siempre. La desobediencia tecnológica es una manera de sugerir cómo la capacidad de renuncia es proporcional al espíritu creativo forjado en la conciencia de los sujetos vaciados del instinto de rebelión y sumidos en la pobreza.

Ernesto Oroza."Tanques de agua" 2004

Ernesto Oroza.”Tanques de agua” 2004

La anarquía de la identidad portátil como salvoconducto de “armonía y seguridad” no puede restituir la esperanza de configurar un diseño siguiendo las coordenadas de estas locuras de sobrevivencia. El “todo es un invento” nunca se equipara al “todo es posible” ni siquiera en un plano simbólico. En un mundo donde “todo es ramita y hojas”, apenas se alcanzaría concretar una “estética de la desaparición”, pues “da lo mismo tomar un motor de lavadora para construir un ventilador, que ponerle un motor japonés moderno a una bicicleta norteamericana de principios del siglo pasado”.

El sueño de Oroza por demostrar la existencia de un diseño “bajo presión” engloba su propia pesadilla. Aquí radica la contundencia socio-artística de un proceso de búsqueda donde cada hallazgo implica una ambientación forzada.

Ernesto Oroza."Rikimbili" 2005 Bicicleta con motor de bombear agua acoplado

Ernesto Oroza.”Rikimbili” 2005
Bicicleta con motor de bombear agua acoplado

Rasgando “sin querer” la piel de estampas costumbristas, Oroza alude al vicio de consumir el embrujo político de la Isla como una postal turística. En cambio, al registrar las “interioridades de la carencia” no persigue detonar panfletos impronunciables. A pesar de coquetear con la política en apariencia, la esencia de la maniobra insiste en desmarcarse del compromiso político. ¿Se reduce el compromiso político a sus precarias formas de decoración como alguien podría catalogar el activismo lúdico del artista suizo exiliado en Francia Thomas Hirschhorn? No hay denuncia explícita al revelar el trueque de la miseria colectiva en un negocio individual. Este fenómeno capaz de ser universalmente local es una forma de asumir la inmediatez contextual como un simulacro donde la ambivalencia permite salvar el arte y la vida.

Ernesto Oroza."Enemigo provisional" Juguete encontrado en un campo de tiro. 2004

Ernesto Oroza.”Enemigo provisional”
Juguete encontrado en un campo de tiro. 2004

Sin aspirar a la etiqueta de “instalacionista puro”, Ernesto Oroza ha documentado injertos visibles en una arquitectura donde la transformación parcial suplanta a la reconstrucción total. En este sentido, el desvelo por conquistar el espacio museográfico se revierte en la gestión de sustituir el “object trouvé” por la “situación encontrada”. Sin embargo, muchos de estos arquetipos sociales de un lugar específico podrían reemplazar a las cercas y taxi-limusinas de sus antiguos colegas delGabinete Ordo Amoris, intervenciones en las que desaparecían las fronteras entre el arte y la vida. Un ejemplo de peso son los tanques de agua colocados por los mismos inquilinos de un edificio (2005). Esta lección de “emergencia vital” pudiera engrosar las páginas de un libro de cualquier megaevento de arte contemporáneo.

Ernesto Oroza."Parqueo" Fotografía fija de video de automóvil saliendo durante 8 minutos de un parqueo improvisado. 2004

Ernesto Oroza.”Parqueo” Fotografía fija de video de automóvil saliendo durante 8 minutos de un parqueo improvisado. 2004

En su diario de lectura, José Lezama Lima esboza el germen de un refinado invento: “La hipertelia es un fenómeno que rebasa su finalidad, una decoración“. Para el escritor cubano detenido en un sillón tras la ventana, la sobreabundancia o desmesura del maquillaje urbano era la tabla de salvación para un pueblo que cumplía su destino en el estruendo de las carrozas y comparsas ebrias del carnaval. De ello se deriva el “movimiento trocado en quietud” de una iconografía de contención, emplazada para domar los extravíos de la ciudad.

Salvando las distancias entre mito y realidad, Lezama y Oroza parecen compartir una fascinación simbólica por los leones de piedra y las fuentes. Ambos creadores detectan la presencia de una “metáfora tangible” que se desplaza de lo cultural a lo político: Urge construir una “terapia de la apariencia” para frenar la violencia de naciones tan indigentes como irrespetuosas. La vigencia de la intuición lezamiana le concede a la detención del tiempo la máxima responsabilidad dentro de la ciudad reinventada gracias a un proceso latente de pseudos-invención visual.

A fuerza de interrupciones, azares o premuras, Oroza insiste en contar una historia. Desde su naturaleza confusa, el absurdo de episodios reales prolonga la cadena de equívocos. Una muestra de ello se “dramatiza” al filmar la escena de un auto tratando de salir de un parqueo improvisado. Si el video ilustra la paciencia del conductor del vehículo lidiando con el área disponible ¿Qué sentido tendría alegar que este “accidente rutinario” facilita el paralelo entre un embotellamiento en la Ciudad de México y un nuevo Sísifo atascado en La Habana?

¿Entonces lo grande de un “máximo esfuerzo” se hermana con lo pequeño de un “mínimo resultado” para fulminar las diferencias entre centro y periferia? Una interrogante tan exagerada funge de alerta para evadir esas recepciones fantasiosas que abundan en la crítica de arte contemporáneo. Este “encierro pasajero” de “matiz cómico” reafirma una tesis manejada por el artista: Superar la fatalidad con ingenio no enaltece al hombre luego de convertir su “paso de avance” en un remake indeseable.

Ernesto Oroza."Bocina"

Ernesto Oroza.”Bocina”

Los videos-fantasmas de Ernesto Oroza sirven de enlace entre la imposibilidad de producir un arte high tech con tecnología de punta y el anhelo de sedimentar un diseño Made in Cuba. Ellos fingen parodiar la pose cult del artista con instintos ancestrales privado de un mecenazgo experimental que soporte el rigor técnico de sus proyectos. La “finalidad primitiva” se iguala a la “finalidad mediática” cuando filma casas de aspecto doméstico, para después quitarle puertas y ventanas valiéndose de recursos digitales elementales. Devenidas en “piezas-módulos escultóricos”, las “viviendas selladas” aparentan una sátira a esa tradición del socialismo cubano de la restauración futura. Su veracidad simbólica radica en el hecho de simular una modificación estética mediante la acción de clausurar sin restituir, silenciar en lugar de instaurar.

Ernesto Oroza."Arquitectura" 2006 (Isométricos y una perspectiva)

Ernesto Oroza.”Arquitectura” 2006 (Isométricos y una perspectiva)

Esta especie de “nihilismo manipulador” evoca los cortes arquitectónicos de Gordon Matta-Clark de los años setenta. Si era una causa perdida mejorar el estado de los “no-lugares”, solo restaba provocar la “anulación total” para llamar la atención sobre lo que no sería admitido o resuelto por las autoridades metropolitanas neoyorquinas. Thomas Crow observa en el experimento de seccionar edificios abandonados “una melancólica poética del oprobio”. Contrario al vandalismo romántico de Matta-Clark, el acto de Oroza adolece de un tono contestatario de intervención clandestina. En su caso, todo se limita a la animación silente de una costumbre estatal: Sellar para “dejar caer” una pregunta: ¿Por qué conservar las puertas y ventanas en una ciudad que debe trascender la obsesión de mirar hacia el exterior de sus muros?

Ernesto Oroza."Casas" 2006. (Serie Proyecto de 20 casas)

Ernesto Oroza.”Casas” 2006. (Serie Proyecto de 20 casas)

Lo que ahora se presenta es un esbozo de “arte público” que no invade el “afuera” sino el “adentro” del espectador consciente. Pensar la ciudad no significa el ansia de trastocarla negociando con las instancias hegemónicas. La única pretensión de Ernesto Oroza estriba en ser un “cronista procesual” de esa memoria colectiva expuesta a desaparecer. En esta visión interactiva de lo cubano, la angustia neutraliza el choteo de ese imaginario popular donde “hasta el muerto se va de rumba” como ocurre en un pasaje de la narradora y folclorista Lydia Cabrera. Existe la creencia de que en Cuba la vida todo lo transfigura: Ríos y piedras, máscaras y dioses, caracoles y cementerios. La razón poética de Oroza aspira a testimoniar ese factum de la Isla que obsesiona a quienes la palpan de cerca o la vislumbran desde lejos.

Ernesto Oroza."Uñas postizas" 2003. (Muestra de colección uñas postizas)

Ernesto Oroza.”Uñas postizas” 2003. (Muestra de colección uñas postizas)

Esta producción visual reflexiona en torno al sentido de la imposición contemporánea. Sus eslabones dispersos conforman esas minúsculas historias que definen a la gran historia de la metamorfosis diaria de la disciplina-bloqueo en creatividad, la médula caótica en mascarada festiva, el desencanto individual en amnesia masiva. Entre simulacros de proyectos y manifiestos, el voyeur con manía de ensayista deberá proseguir su dinámica investigativa en el laberinto de las ciudades hasta que pueda declarar con vehemencia el motivo de su silencio: “Ya no hay dolor en mi obra“.

Ernesto Oroza."Automóvil revestido" 2004. (Automóvil revestido en madera)

Ernesto Oroza.”Automóvil revestido” 2004. (Automóvil revestido en madera)

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Jan 022005
 

Rikimbili. Bicycle + gasoline pump water, fumigation devices or gasoline engines chain saw.


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