Feb 142015
 

desobediencia-ernesto-oroza
Cuestionario enviado por Jenny Marder para su artículo en PBS.org. El artículo final y fotos pueden ser revisados en los siguientes links:

http://www.pbs.org/newshour/updates/isolation-generation-master-inventors-cuba/

http://www.pbs.org/newshour/updates/bizarre-brilliant-useful-inventions-cuban-diy-engineers/

Jenny Marder: ¿Cómo la gente encaró la interrupción de los subsidios soviéticos?

Ernesto Oroza: Cuando se interrumpieron los subsidios habían algunas condiciones socioeconómicas previas que dieron forma al fenómeno creativo popular que me interesa.

En primer lugar la crisis llegó a un país que había tenido por décadas una economía estatal centralizada. No existían empresas privadas ni había margen legal que permitiera iniciativas individuales. El estado asumía todas las responsabilidades por la producción y las importaciones. La pérdida de las importaciones provenientes de Europa del Este significó la pérdida de más del 85% de las importaciones del país. La industria nacional se paralizó por falta de energía, de materias primas y de mercados para destinar la producción. La economía nacional cayó de golpe y el estado, hasta ese momento el patrón controlador, quedó excluido de la ecuación por la sobrevivencia de la familia cubana.

Al llegar este momento otros tres factores informaron este fenómeno creativo o de DYS.

En primer lugar el país tenía un elevado porciento de individuos con títulos en ingenierías y disciplinas técnicas universitarias, favorecido por el acceso gratuito a la educación media y superior. Había, por tanto, un conocimiento técnico común que fue puesto en función de la sobrevivencia.

En segundo lugar los objetos que los cubanos teníamos en casa correspondían en su mayoría a producciones socialistas muy estandarizadas. Muchos teníamos el mismo diseño de lavadora soviética (Aurika), dos tipo de refrigeradores (Minsk), un ventilador (Orbita) y dos tipos de televisores (Caribe y Krim). Esto hizo que los procesos de reparación se homologaran y que floreciera una industria familiar para la producción de piezas de repuesto. En este mismo sentido, había antes de la crisis una conjunto de envases de vidrio provenientes del COMECON, estos envases eran utilizados por el estado para distribuir alimentos, productos de higiene, medicinas etc. Durante los años 90’ estos objetos tuvieron un rol vital como materias primas de muchas soluciones y en la distribución ilegal de productos por parte de la población.

El tercer factor importante fue que la crisis afectó al 99 por ciento de la población. Músicos, doctores en medicina, obreros, amas de casa, deportistas, arquitectos tuvieron que dedicarse a fabricar sus propios objetos y atender a las necesidades emergentes de la familia. El hogar cubano devino un laboratorio para la invención y la sobrevivencia.

El estado no supo como enfrentar la crisis y su única reacción importante fue evitar regular las iniciativas individuales. Esto quiere decir que los inspectores estatales pasaban por alto y no vigilaban muchas actividades consideradas ilegales en ese momento como la producción y venta de objetos cotidianos y alimentos y las transformaciones a las viviendas. Posteriormente el gobierno permitió (muy limitadamente) el “trabajo por cuenta propia” y creo una estructura para regularlo.

La producción popular o prácticas de DYS cubano de los 90´ está moldeada por estos factores mencionados que la distinguen de prácticas de DYS en Brasil y México, por citar dos ejemplos de envergadura.

JM: ¿Puedes explicar tu término Desobediencia Tecnológica? ¿Qué significa?

EO: Utilizo el término para definir un conjunto de acciones creativas cotidianas ocurridas en Cuba durante los 90’.

Me refiero, entre muchas otras, a la acumulación, la reparación y el re-uso. Son prácticas que no parecen muy desobedientes pero que ponen en cuestión radicalmente las lógicas tecnológicas y de consumo de los objetos industriales.

Entre las lógicas cuestionadas están el ciclo de vida de los objetos, muchas veces preconcebido por el fabricante; y el objeto industrial cerrado, concluido, casi hermético, cuyo diseño no incluye la posibilidad de reparar o de ser intervenido por el usuario.

Es remarcable que el cuestionamiento de los objetos y lógicas industriales se produjo desde una perspectiva artesanal. Eran lógicas y productos industriales revisados desde procesos artesanales y operaciones manuales. Los cubanos diseccionaron la cultura industrial, abrieron todos los cuerpos posibles, repararon y alteraron todo tipo de objetos sin dejarse intimidar por la complejidad técnica ni la escala, como es el caso de los automóviles.

Entonces, llamo Desobediencia Tecnológica a un sistemático irrespeto del individuo en Cuba ante la complejidad y lógicas cerradas y excluyentes de los objetos industriales capitalistas y comunistas.

JM: Estamos interesados en las invenciones creadas para responder a necesidades y yo entiendo que tu has pasado años colectando estos objetos. ¿Puedes darme algunos ejemplos?

Hay un cargador de baterías no recargable, un objeto peligroso que puede reactivar una pequeña batería eléctrica por veinte días o más. El creador lo fabricó porque su esposa es hipo acústica y necesita un suministro continuo de baterías para su prótesis auditiva.

Otro objeto que me gusta, desde la perspectiva del diseño, es una jarra que encontré en dos provincias distantes sin que existiera comunicación entre los creadores. Las soluciones similares se daban porque había una base material muy estandarizada, por los intercambios con los mercados socialistas y por que la industria nacional estaba muy normalizada. Esta estandarización paradójicamente permitió, durante la crisis, que las soluciones se divulgaran muy rápidamente. Por eso pienso que bajo la urgencia la base material estandarizada deviene un material inflamable capaz de propagar nuevas soluciones. Y esto pasa por dos razones. En primer lugar si tu vecino encuentra una solución a un problema de todos y usa para resolver ese problema una materia que tu también posees puedes apropiarte de su solución. La otra razón es que en contexto muy precarios y bajo situaciones de urgencia el individuo discrimina y solo percibe las cualidades físicas de los objetos, sus potencialidades. Esta situación permite que muchas personas tengan la misma idea al mismo tiempo en distintos lugares.

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Un tercer objeto es un ventilador reparado, que tiene como aspa un disco LP 33 rpm calado y termo-formado manualmente. Como base tiene un teléfono proveniente de la ex Alemania Occidental. Este objeto habla de los procesos de reparación pero también apunta a un continuo proceso de acumulación. Los cubanos, por la desconfianza en la eficiencia del gobierno comunista, están acostumbrado a guardar todo por si llega una crisis. Cuando llegó el llamado Período Especial las casas cubanas estaban llenas de objetos y pedazos de objetos esperando el momento propicio para reusarlos en su función de origen o en nuevas funciones.

JM: ¿Entre estos objetos tiene algunos favoritos?

EO: Entre mis objetos favoritos están unos autos recientes que la población llama 60 por ciento. Hace poco el estado permitió que automóviles que llevaban años parados por choques o abandono fueran puestos en circulación nuevamente si se conserva durante el proceso de reconstrucción hasta un 60 por ciento de los rasgos originales del automóvil. Me interesa mucho el 40 por ciento restante como una brecha que estimula la imaginación técnica y formal.

JM: ¿Puedes mencionar un objeto cotidiano que fuera empleado en distintos usos?

EO: Uno de los objetos mas versátiles es un motor de una lavadora/secadora soviética nombrada Aurika. Como el clima en la isla participa generosamente en el secado de la ropa las personas comenzaron a usar el motor de la secadora para otras funciones. Tengo fotos de este motor impulsando ventiladores, ralladores de coco, cortadoras de col y vegetales, copiadora de llaves, podadoras de césped, herramientas para reparar calzado, pulidoras, entre muchas otras.

Hay que reconocer que si la revolución tuvo un motor este fue.

JM: ¿Crees que la situación en Cuba dio lugar a una generación de ingenieros e inventores aficionados?

EO: Me gusta pensar que la situación creó un ser social nuevo, que ha incorporado estas prácticas creativas como tareas domésticas cotidianas. Sobre esto he escrito en relación a mi otra tésis Arquitectura de la Necesidad que analiza los procesos de transformación de las casas por la población durante la crisis, en respuesta a los severos problemas de vivienda. Creo que en este tipo de arquitectura el urbanismo deviene una tarea dómestica, una tarea familiar, como lavar la ropa o procrear. La ciudad se produce al ritmo biológico y económico del hogar.

JM: Me interesa cuando en el video realizado por Motherboard mencionas acerca de como los cubanos irrespetan la autoridad de los objetos occidentales. ¿Puedes profundizar sobre este planteamiento?

EO: Creo que los objetos industriales emanan una autoridad que esta fundada en el secreto y complejidad de sus principios técnicos y tecnológicos, en su diseño o apariencia sofisticada, en la identidad de la marca que lo produce o en la idea de progreso que comunica el producto. Hay la idea popular, por ejemplo de que la próxima generación de cepillos dentales de Oral-B, serán mejores que los anteriores. Creo que la autoridad mediada por la idea de nueva generación, termina por ser incuestionable.

Son pocos, en otras partes de mundo, los que se atreven a abrir un Ipad o su smartphone cuando está averiado, son objetos que no muestran accesibilidad, uno no encuentra tornillos ni puede imaginar como abrirlos. Los cubanos por necesidad se acostumbraron a abrir los objetos, a repararlos, a extender infinitamente sus ciclos de vida a añadirles nuevas partes, o reusarlos en funciones inesperadas. Hay gente que vive con objetos abiertos permanentemente, las vísceras electrónicas expuestas y otros con objetos palimpsestos que tiene las huellas de muchas alteraciones y viejas funciones. Estas prácticas devinieron paralelamente procesos de desarticulación de la identidad de los objetos que es su primera fuente de autoridad.

JM: ¿Que ocurrió con la alimentación? ¿Cuántas raciones de alimentos proveía el gobierno? Como la gente consiguió alimentarse o cocinar con tan pocas opciones?

EO: La alimentación fue uno de los problemas más graves de la crisis. Las personas rescataron recetas muy viejas empleadas en crisis anteriores o de la Guerra contra España. Hubo una escases severa de alimentos pero también de medios de cocción. Las cocinas de queroseno proliferaron antes la escases de gas licuado y electricidad. El uso del queroseno fue el causante de un aumento de la población asmática en la isla. Aunque hay algunas cosas creativas asociados a la alimentación hay que decir que fue una de los problemas mas infranqueables y esto termino por afectar la salud de gran parte de la población que padeció neuropatías severas entre otras enfermedades asociadas a la mala alimentación.

JM: ¿Que ocurrió en relación a los medicamentos?

EO:Hubo un regreso a la medicina tradicional, a la fitoterapia. La publicación El libro de la familia, impreso por el gobierno en 1992, recogió un centenar de recetas de medicina tradicional entre las que destacaban el uso de hierbas y raíces en la elaboración de remedios. Asumido por el gobierno era una clara demostración de la falta de recursos que afectó al sistema de salud en la isla.

JM: En el video referido tu mencionas juguetes y ropa. ¿Algún ejemplo interesante en estos renglones?

Siempre han existido juguetes improvisados en Cuba, sobre todo en las áreas rurales pero durante la crisis proliferaron por todo el país. Los padres usaban envases plásticos para hacer juguetes como helicópteros, pequeños autos, títeres. Lamentablemente toda esta creatividad esta impulsada por una profunda pobreza y desesperanza por lo que es difícilmente disfrutable por alguien involucrado.

JM: Imagino que mucha de esta producción exige grandes riesgos. ¿Puedes hablar sobre esto? ¿Cuánto de esta producción es ilegal?

Un elevado porciento de lo producido era ilegal o utilizaba herramientas y materiales que solo podían ser robados al estado. Por ejemplo desde los primeros años proliferaron dos industrias familiares, la inyección de plástico y la fundición de aluminio. Grupos familiares completos se dedicaban a estas actividades conviviendo en los hogares, con objetos domésticos, maquinas de inyección improvisadas. Hordas de recolectores buscaban por la ciudad objetos de plásticos, desecho industriales, incluso robaban los tanques urbanos para la basura, los molían e inyectaban para fabricar juguetes, vajillas, interruptores eléctricos, calzados, etc. Todo esto era ilegal. El estado buscó formas de controlar y poner impuestos sobre la producción pero en su gran mayoría esta ocurría fuera de la vista del gobierno.

Otro objeto prohibido pero de amplia proliferación fue el Rikimbili. Una bicicleta con motor añadido que hacía un ruido ensordecedor. Los usuarios, mayormente los creadores de estos objetos, buscaban caminos alternativos por la ciudad para evitar la presencia de la policía de tráfico. Encontré una nota oficial en un periódico que se quejaba que los creadores de estos artefactos estaban robando las señales del tránsito para construir y reforzar las estructuras de los vehículos.

JM: ¿Que te inspiró comenzar a colectar estos objetos?  ¿Qué has hecho con estas colecciones?

EO: Estudié diseño industrial, por lo que mi primeras aproximaciones eran analíticas. Colectar objetos astutos o resueltos con austeridad es una práctica común a la investigación de diseño. Victor Papanek y sobre todo el diseñador italiano Achilles Castiglioni colectaron excelentes objetos anónimos que explicaban los recursos materiales e intelectuales de las prácticas creativas vernáculas que estaban explorando. En mi caso no es diferente. Creo además que estas colecciones tienen la capacidad de proveernos de un horizonte, en términos arqueológico sobre un proceso histórico de mi país que uno supone desaparecerá.

Conservo muchos de estos objetos y la colección se completa con un amplio registro fotográfico y en video  enriquecido ahora por envíos de colaboradores en la isla.

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Feb 132015
 

Recibí estas pregunta de Mar Abad bajo el asunto “Entrevista corta sobre Desobediencia tecnológica para Yorokobu,” siguen mis respuestas:

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Cómo surgió la idea y el concepto de Desobediencia tecnológica?

El concepto surge cuando retomo en el 2004 mi investigación sobre los objetos creados durante la crisis económica de los 90 y que había teorizado previamente como Objetos de la Necesidad. Estaba participando en una investigación sobre tres flujos domésticos en Cuba: lavado de la ropa, alimentación y flujo de comunicación. La investigación se desarrollaría en tres países, India, Brasil y Cuba. Me invitaron personas de un instituto Francés con las que he colaborado por varios en años, pero algunos de los fondos para la investigación los proveía una industria química Francesa que tanteaba mercados potenciales. Tuve un ataque de ética y me propuse hacer una contrapropuesta, sobre todo porque al trabajar sobre algunos casos de estudio tuve constatación directa de algunas de mis hipótesis sobre reparación y acumulación.

Anteriormente había articulado un Manifiesto de Necesidad, yo decía que cada uno de estos objetos del período especial eran una declaración, no escrita o dicha, de necesidad. Yo creía que reconocer nuestra necesidad era el primer paso para responder creativamente. La necesidad ha sido estigmatizada sistemáticamente en la cultura occidental. Vemos a los necesitados como débiles y si gritan sus demandas los sancionamos como vulgares. Esta producción abolió ese estigma. Comencé a ver esta producción como una insurrección y al necesitado, en línea con Góngora, como un hereje (1).

¿En qué consiste?

La entiendo como una reacción e irrespeto al objeto industrial contemporáneo y a las lógicas autoritarias incrustadas en estas producciones. Cuando menciono lógicas autoritarias me refiero a ciclos de vida predeterminados, a principios técnicos cerrados, excluyentes e inaccesibles. A estrategias de manipulación de los hábitos de consumo como el término “nueva generación” y su sucesión infinita y supuestamente lógica que convierte en obsoleto todo lo que usamos, dando por sentado que cada generación es mejor. La sucesión de cepillos dentales de Oral-b, con su cada vez nuevas prestaciones y variaciones higiénicas, ergonómicas y formales, es mas extenuante seguirla que la historia evolutiva de las aves. Creo que esa “evolución” permanente se vuelve contra sí misma, como si fuera imposible hacer un buen cepillo y basta.

Hay varios procesos que dan sentido al concepto Desobediencia Tecnológica pero me he enfocado en la Reparación y la Acumulación, son gestos que no parecen radicales pero que tienen la capacidad de cuestionar la cultura industrial desde lo artesanal e impactar los ciclos de vida posponiendo el consumo.

¿Es conocido en Cuba el concepto de ‘obsolescencia programada’ tan habitual de los países capitalistas (las compañías crean productos que se quedan antiguos o se rompen muy pronto para obligar al ciudadano a comprar otro nuevo)?

El concepto no era conocido en Cuba, al menos yo no tuve conocimiento de éste hasta que salí de la isla. Uno suponía que algo así ocurría, creo es una suspicacia que habita la cultura popular, una idea que todos tienen en algún momento cuando un producto nuevo se rompe sin razón. Pero el término, que yo sepa, no se utilizaba en la isla.

¿Puedes citar algunas de estas tecnologías que surgieron de la reutilización y la desobediencia tecnológica, como las antenas de bandejas?

Las antenas de bandejas fueron uno de los objetos mas recurrentes. Una de la razones era que no había muchos pedazos de metal en la isla en esos años y esta bandeja era un elemento metálico genérico que podías hallar en cualquier comedor escolar u obrero. Es imposible determinar quién fue el primero, posiblemente la idea antecede el Período Especial pero fue durante este que germinó profusamente. En ciudades como Camagüey podías ver algunas por cada cuadra y siempre con soluciones de conexión y resistencia al viento muy diversas.

En la misma línea hay una antena o decodificador de señal de radio que fue muy famosa en los 90. Le decían “canal 4” y casi siempre el circuito decodificador se escondía dentro de un pequeño juguete que tuviera espacio para un pequeño circuito impreso de 6cm por 6cm aproximadamente. Esta antena o decodificador podía robar una señal de radio que estaba solo dirigida a espacios turísticos del gobierno. El objeto final era un automóvil de juguete del cual salía un alambre que se amarraba a la antena de un radio receptor o de un televisor. Para los que no conocían el objeto podía pasar inadvertido, tanto en los hogares como en los lugares donde se vendía.

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¿Se siguen haciendo este tipo de tecnologías y objetos en Cuba o ahora hay más tecnologías importadas de otros países?

A lo largo del Período Especial y en las siguientes décadas la producción varió considerablemente pues cambiaron las necesidades, las regulaciones legales, los recursos. Hay lugares donde persisten las carencias como los días duros del Periodo Especial y en estos lugares la gente sigue creando para sobrevivir. Visité Santa Clara en la década pasada y encontré muchos procesos activos que había encontrado en los 90’.

Ahora por ejemplo hay un fenómeno nuevo que le dicen “60 porciento” son automóviles que sufrieron deterioro severo por choques o descuido y que pueden ponerse en circulación otra vez si el propietario lo repara y reconstruye conservando al menos un 60 por ciento de sus rasgos originales. Antes era legalmente imposible hacerlo. Estoy interesado en el 40 por ciento restante pues se propone como una brecha a la imaginación popular. Ya hay algunos de estos autos circulando por la ciudad.

¿Vives en Miami o en Cuba? ¿Visitas Cuba a menudo?

Vivo en Miami y visité la Habana el año pasado.

He visto en tu blog que hablas de Laboratorios de diseño, artesanía y arte en América Latina. ¿Conoces la obra de William Morris? ¿Es una inspiración o referencia para ti?

Conocí de William Morris cuando estudié diseño industrial, a su obra se le dedicaba mucho análisis en las clases de Historia del Diseño. Me interesa de Morris todo lo relacionado al sujeto creativo atendiendo las demandas de su vida pero no estoy contra la industria. Por el contrario la industria es ciencia e imaginación. La ética y la responsabilidad social deberían mediar su uso.


(1)- “La necesidad tiene cara de hereje” es una frase popular derivada por cuasi homofonía del latin Necessitas caret lege que se puede traducir como la necesidad carece de ley. Luis de Góngora la registró y recreó en Dineros son calidad.  Notas sobre esta derivación aquí: http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/

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Jun 152014
 

Antena TV. Guanabo, 2004

Antena TV. Guanabo, 2004

Entrevista realizada por Camila Moraes (Junio-2014)

Camila Moraes: Citas un discurso de 2005 de Fidel en una entrevista tuya a Hecho en Buenos Aires, en la que él critica esos objetos creados en Cuba para solucionar la vida de la gente (y también promueve artículos de China). Siendo la “desobediencia tecnológica” un concepto que se entiende en un contexto socio-político especial, qué opinas tú de esa visión del gobierno cubano? Es algo todavía vigente en los días de hoy? De qué manera podemos entender la contradicción entre lo que dijo Che Guevara sobre “crear tu propia maquinaria” y esa visión negativa?

Ernesto Oroza: El gobierno se esfuerza por no parecer ineficiente. Llevan más de 50 años en el poder y la gente está más desesperanzada que nunca. Si dices que tenemos una vida precaria, desde el gobierno lo consideran un acto contra-revolucionario. Es evidente que el estado padece la misma moral burguesa que critica y que su discurso social está atestado de contradicciones. Hace unos 10 años envié un texto para publicar en un revista de arte radicada en la Habana, la editora me pidió suprimir palabras como pobreza y precariedad. No se publicó. Los actos de “desobediencia tecnológica” que me interesan son articulados desde condiciones económicas y sociales difíciles, por eso el gobierno prefiere esconderlos. El obrero construyó su maquinaria y el gobierno se la quitó para reemplazarla por máquinas hechas en China, que además no responden al contexto. Los ventiladores chinos no sobrevivieron las temperaturas ni el uso extremo que se les impuso en la isla. Pero la población tiene que seguir pagándolos después de rotos. Recuerdo que en el 2005 el estado recogió casa por casa todas las bombillas incandescentes del país, entregaban a cambio unas “bombillas ahorradoras” que no duraban tres meses y el reemplazo solo podías comprarlo al gobierno a precios muy caros. No hay monopolio más despiadado.

Pero Cuba es un contexto complejo con muchos matices y contradicciones. No se debe simplificar o leer desde una posición polarizada. Algún día habrá que desmenuzar y desmitificar todo.

Ha habido buenas ideas instrumentadas a nivel nacional, la institucionalización de la reparación una de ellas. Otra fue la creación de la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores, que aglutinó a creadores que se adelantaron por 5 décadas a los conceptos de autoproducción y Fab-Lab, extendidos a nivel global hoy. Hubo importantes esfuerzos de arquitectos, músicos, escritores, cineastas por conectarse con el imaginario de la clase obrera y el campesinado. Buscaron orientar sus prácticas socialmente, disolver los limites entre productor y usuario, entre creador y espectador. Pero la vanguardia cubana terminó exiliada o secuestrada ideológicamente cumpliendo funciones represivas y de censura. Fernando Salinas, importante arquitecto cubano de la revolución, abogaba por la supresión de los términos arquitectura y arquitecto, los veía como identificadores de la ideología burguesa. El gobierno lo tomó al pie de la letra, suprimió al arquitecto como agente cultural e interlocutor intelectual relegándolo al letargo de las funciones burocráticas. Muchas de las disposiciones más atroces son interpretaciones que el gobierno hizo de ideas radicales depuradas y sistematizadas en el estudio de un poeta o artista de vanguardia.

CM: ¿Cómo han sido, en general, las críticas (positivas y negativas) a tu investigación sobre la “desobediencia industrial”, sobre todo en Cuba? Has sido atacado por eventuales críticas tuyas a la realidad del país?

EO: No puedo decir se conoce mucho esta investigación en la isla. He recibido opiniones de conocidos, algunas en oposición otras en consonancia con mis ideas. Entiendo mi trabajo como una exploración sobre la imaginación, pero los registros y recolecciones muestran también las dificultades de la vida en Cuba. Hay quien piensa esto no debe mostrarse. Personalmente agradezco todas las opiniones, es un tema que debe ser pensado en colectivo.

CM: ¿Vives en Florida actualmente, cierto? Cómo es tu relación con Cuba y de qué manera sigues tu investigación sobre este universo?

EO: Si, vivo en Florida. Mi relación con mi familia y mis amigos en la Habana es la misma de siempre, eso es Cuba para mi.

Mi investigación sobre tipologías de objetos y fuerzas productivas tiene ciertamente en el contexto cubano uno de los mejores objetos de estudio, pero no es el único. Las poblaciones excluidas lamentablemente están en todos lados. Aprendiendo del Pequeño Haiti es un texto que muestra como he abordado el problema en otros contextos, en este caso Miami y en colaboración con Gean Moreno: Learning from Little Haiti, e-flux Journal #6: http://www.e-flux.com/journal/learning-from-little-haiti/

Algunos de mi trabajos sobre Cuba siguen desarrollándose. Hay materiales bibliográficos que solo pude encontrar fuera de la isla. Estos nuevos recursos me han permitido retomar y profundizar algunas ideas. Tengo amigos que colaboran con imágenes. Hay casas que he estudiado por mas de 15 años y todavía recibo fotografías y dibujos de las nuevas transformaciones que se han realizado en estos lugares.

Pero no todo lo hago desde la distancia, he regresado en los últimos dos años. Han sido solo semanas pero las aproveché intensamente. Antes, cuando vivía en Cuba no tenia cámara fotográfica, podía hacer fotos una o dos veces al año, gracias a la generosidad de algún amigo o colaborador, ahora aprovecho las visitas y logro hacer investigaciones de campo en sectores más amplios de la ciudad, grabar entrevistas.

CM: ¿Tienes algún contacto con Brasil? ¿Ya tuviste la oportunidad de presentar tu trabajo acá?

EO: En la revista Select #10 se publicó una conversación que sostuve con la artista Giselle Beiguelman sobre Arquitectura de la Necesidad y sobre la Habana y Miami como modelos distópicos relacionados. En los últimos dos años he intercambiado ideas e imágenes con algunos artistas y antropólogos brasileños enfocados en hackismo, desobediencia tecnológica y arquitectura de la necesidad. El interés sobre mi trabajo en Brasil es creciente y he recibido propuestas interesantes que espero puedan concretarse algún día. Es un contexto que me interesa mucho.

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May 272014
 

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Notas alrededor del chapapote*
Ernesto Oroza

1. Era de sangre y brea. Corre 1482, nadie lo sabe, pero falta un siglo para el último año juliano. Es luna creciente, por eso las mujeres exhalan brea por la boca. Mastican hasta el anochecer el betún o pez, que en mantos ondulados deposita el océano sobre la orilla. Humeantes canutos, llenos de chapapote, perfuman los recintos interiores de los bohíos. Besar a una mujer caribe es como entrar en su choza. Para ablandar el duro chapopotli lo mezclan con axin, una larva que hace colonias en los sobacos del piñón y otras plantas. La mixtura púrpura les embarra profusamente la lengua y los dientes, se hace espuma violácea en las comisuras de la boca. El tinte aceitoso y espeso del axin protege sus labios de ese aroma carnívoro que es el salitre.

En Yucatán, las mujeres públicas también mastican chapapote, dicen les disimula el hedor, o se los cura. Sus labios, lenguas y dientes los entinta un primo cercano del axin, la cochinilla del nopal o de la tuna, un diminuto bicho que cambiará muy pronto la historia cromática del mundo. ¿Cómo se ha podido invadir, colonizar y reinar sin el magnífico carmín?

Es 1582, nadie sabe en América que es el primer año gregoriano. Fluye, en barcos embadurnados con la impermeable brea, el primer comercio capitalista global. Un navío de aviso español, recién calafeteado en Varadero, se enfrenta a un inesperado risco y naufraga. Arroja, sobre el arrecife coralino, decenas de cajas cargadas con sacos del polvo rojo extraído de la cochinilla. Los clavos sueltos de las arcas rajan los costales de lienzo, se libera una enorme y densa nube carmín. Huyen desconcertados los peces. Tres catalufas nadan ciegos e invisibles. Todos los corales, bajo el naufragio, son ahora de fuego. El navío parece, desde el cielo, una una bestia mutilada que derrama su vitalidad. Sobre decenas de hectáreas del lecho oceánico se disuelve a borbotones la sangre de tuna o nocheztli –en nahuatl. La arena se arremolina, baja y sube en una llamarada roja. La corriente del golfo esparce el trabajo de cientos de familias indígenas que con paciencia cosecharon –tres veces en el año– la muerte del insecto. La abismal mancha bajo el océano es solo un beso húmedo si lo comparamos con los más de ochenta y cinco mil kilogramos de grana cochinilla que llegarán cada año, durante los próximos lustros, al viejo mundo.

América, sin competencia, entrega desde Veracruz el rojo más poderoso a Europa: engrandece el poder católico y militar que los subyuga. Tiñe con exquisito carmín las vestiduras del horror imperial. Vía España el polvo llega a Rusia, a Persia. Reactiva –con el añil– los mercados de colorantes en Europa. Sale el insecto molido desde Acapulco hacia Filipinas y alcanza Turquía. Colorea, dinamiza, enchumba todos los mercadillos de Asia abastecidos por la flota española Nao de China, que hace el recorrido del Pacífico dos veces al año. Portugal lleva lanas y sedas rojas a los señores feudales y guerreros del Japón. Las guerras, del período entre el segundo y tercer Shogun, reclaman uniformidad y fiereza. Sabe el samurái que primero mata (de espanto) la luz del carmín –o syoujyou-hi– que la del sable.

Reina en el mundo un nuevo y vibrante color, nadie en el planeta quiere saber nada del antiguo carmesí de kermes.

Cinco siglos después se confunden en un mismo origen ambas materias. El rojo carmín es ahora sintético. Le llaman, en memoria del pequeño insecto: Rojo Cochinilla A. El nuevo pigmento, como la brea, es un derivado del petróleo y es más barato que el tinte de origen animal.

El colapso molecular y semántico entre asfalto y sangre de nopal, entre chapapote y carmín, fue profecía en el aliento entrópico de una mujer caribe.

2. Casualidad, Prosperidad, Porvenir. El chapapote arriba desde las entrañas rotas de la tierra, lo supura el planeta como si fuera su memoria. Oscuro, sus tonos recorren desde el negro carbónico, profundo y total, al ocre intenso y tornasolado. Malta le decían los primero pobladores de la Habana al betún que emanaba de las profundidades de la bahía. El símil aloja ambos tonos: el negro denso de la malta y el ocre dorado de su espuma. Superada la mirada cabal sobre sus variaciones cromáticas, cuando hablamos de chapapote — brea, asfalto, betún–, el color con el cual lo asociamos es el negro-negro.

Su constitución puede ser porosa, una boronilla compacta. Así son algunas acumulaciones, redondeadas como guijarros, halladas entre la arena de la playa. Otras veces el chapapote es roca grande, sucia en su exterior. La he visto como una piedra empanizada por polvo calizo, que al partirse muestra un extraño interior totalmente pulido, como un líquido detenido en el que flotan burbujas abiertas. Otras veces, y es quizás su estado más recurrente, la brea es pegajosa, quemante. Un fluido denso, que aun contenido, parece difícil de manipular sin que embarre todo, sin contaminar el paraje donde se acumula.

El olor del chapapote presagia esta contaminación. Su aroma, sobre todo cuando arde, se derrama lejos. El rango de elementos que la componen tiene un eco en la variedad de sus olores. Por lo general tiene un vaho pesado, una mezcla condensada de alquitrán, azufre, huevo podrido. Paradójicamente el segundo vocablo de la palabra chapapote proviene del azteca, donde popochili, significa perfume.

Es esta conjunción de rasgos, y sobre todo su procedencia, lo que hace del chapapote un elemento extraño y perturbador, una presencia no familiar. Una masa prieta que, en ocasiones, nos visita. Una sustancia que viene del “adentro.” Un jugo viscoso que se escurre, expulsado del abismo esférico de una fruta siniestra.

La brea hay que interpretarla desde una perspectiva geológica, atender a su fluir desde un marco de referencia de ciclos terrestres mas amplios que nuestra cultura. Es allí donde su curso parece ocurrir, donde su presencia es más aciaga. Se aproxima solo para recordarnos su procedencia orgánica prehistórica. Nos incita a pensar que muchos de los líquidos vitales que hoy circulan, bullen, nutren e influyen vida, drenarán un día de todos los cuerpos, secándolos. Desde los arboles hasta los mas volátiles y pequeños insectos, serán derretidos en un fuego catagénico para ser absorbidos por los poros del planeta; prometiendo retornar a la superficie muy lentamente y solo después de unas largas eras post humanas. El chapapote nos advierte, que la vida que cursa sobre la tierra hoy arderá como lo hacían las cintas viejas de cine, dejando en la atmosfera el humo exiguo y oscuro de una inmanencia evaporada; sobre la tierra, un cordón liquido, serpenteante y pastoso.

A pesar de este perenne aviso, por siglos hemos intentado domesticar a la bestia. Lo hallamos en las orillas del abismo. Ha venido con las mareas y erupciones a depositarse, manso, en las demarcaciones de ambos mundos. Poco a poco le encontramos usos. Quizás el mismo se fue mostrando en todas sus posibilidades, reforzándonos la idea del accidente como el vocabulario inefable del universo.

Sacamos ventaja de su impermeabilidad. Moisés, bebé, según se señala el Éxodo 2:3 –NVI, flotó por el río en una canasta de papiro sellada con asfalto. Los largos viajes de exploración de los europeos, no hubieran ocurrido sin el empleo de la brea finlandesa para el sellado de los cascos de navíos. Sin su éxito en el calafateo, es muy probable que no se hubiera puesto en marcha el capitalismo global.

Aprendimos a sacar provecho de su combustibilidad y este empleo alcanzó un clímax histórico y dramático como uno de los probables ingredientes del “fuego griego”, antecedente conceptual y estratégico del Napalm. Extracto de petróleo, azufre, brea, aceites vegetales y tal vez salitre o cal viva conformaron la mezcla secreta incendiaria, por medio de la cual el imperio Bizantino evitó, por varios siglos la toma de Constantinopla por el Islam. Esta arma temible determinó, en gran medida, el orden mundial de hoy.

La capacidad coagulante de la brea ha tenido, por su parte, un uso mas conocido en la construcción de caminos, desde Mesopotamia hasta el presente. Ríos de asfalto seco, recorren el mundo. En Cuba digamos que no son tan secos. En el verano, que es perpetuo y ardiente, parece hervir el chapapote en las avenidas. El peso de los autos y ómnibus lo empuja orillándolo. La marea de brea informe trepa por las aceras de concreto hasta engullirlas, cada mediodía un milímetro. Los caminos derretidos de la isla atrapan, cuidadosamente, toda la basurilla orgánica y artificial que desprende la urbe. Tornillos, monedas, semillas, alambres, fragmentos de mecanismos desconocidos, atrapados, segundo tras segundo, en el asfalto por un agosto despiadado.

A propósito de la isla y de los usos de la brea, hago un paréntesis necesario. En las ultimas dos décadas se ha hecho recurrente ver brea arrojada sobre las paredes de las casas. No se trata del proceso común de impermeabilización en techos y muros agrietados. Me refiero a un uso sórdido del chapapote. Una acción que intenta estrangular, estigmatizar y maldecir el hogar y la familia; al tiempo que trae espanto y repulsión a los vecinos que no pueden evitar que el olor acre colonice sus pulmones. El remanente de esta acción, lo que queda grabado sobre la urbe, son trazos oscuros goteando sobre paredes de cal. La imagen sobrecoge, perturba gráficamente, pero en su recurrencia terminará disolviendo el estigma en un paisaje urbano pintoreteado e insurrecto. Es evidente, que el uso opresivo del chapapote se erige sobre su naturaleza macabra. Podemos ahondar sobre sus usos en la civilización pero, en términos semióticos, esta inquietante materia nos remite sin cesar a su lúgubre origen.

Sigo creyendo que puedo bordearla sin embarrarme, que puedo posponer asomarme a la fatalidad de la brea. Me propuse, con buen ánimo, titular las segundas notas de este texto con la secuencia Casualidad, Prosperidad, Porvenir. Son palabras sugerentes, alentadoras y especulativas que ayudan a levantar vuelo analítico despegándonos del material en cuestión para apuntar a sus relaciones históricas y de producción. Fueron estos, precisamente, los nombres dados, por sus dueños, a tres minas de asfalto situadas en el camino de la Habana a Matanzas. El producto de sus extracciones se exportó por barco, hace siglo y medio, hacia Filadelfia, Liverpool y Londres. Menciono, aprovechando que escribo sobre capitalismo, exportaciones y barcos, el proyecto Marea Negra. Una obra ensayística y documental del artista Allan Sekula sobre el derrame del tanquero monocasco Prestige en costas de Galicia (2002). La obra incluye un registro fotográfico sobre el grupo de voluntarios que ayudó a limpiar, por varios meses, centímetro a centímetro la rocas, las orillas y el océano. En las fotos de Sekula se documentan jóvenes embarrados de chapopote, formando parte de la marea, como si esta no solo no se dejara retirar, sino, que en una reacción ofensiva, invadiera sus cuerpos subiendo por sus manos y piernas.

Definitivamente el asfalto no se deja circundar. Una indígena, no sabemos de que grupo humano, quedó atrapada en el lago La Brea (Los Ángeles), hace más de nueve mil años. La joven intentaba rodear el burbujeante lago para rescatar a su perro, que fue encontrado finalmente junto a ella. Algunos de sus restos fueron separados, –hace ahora un siglo (1914)– de la adhesiva sustancia pero su persona quedó ligada (por toda la eternidad humana) cuando fue nombrada por los paleontólogos como: La Brea Woman.

Me repito, no hay sentido en rodear esta materia, aproximándonos solo lo suficiente, para buscar sus pegajosas conexiones históricas con otros cuerpos, para extraer derivaciones de su ya derivada naturaleza. La brea quiere estar entre nosotros, quiere ser útil, quiere, incluso, ser tipografía, espera que escribamos con ella. Ahora se propone como un patrón decorativo, bonito, tranquilo, para colarse por las rendijas de nuestro espanto.

3. Asphalt Rundown. Es el título de un trabajo de tierra realizado en Roma, por Robert Smithson en Octubre de 1969. La obra consistió en un vertido (pour) de asfalto caliente sobre una accidentada loma de tierra rojiza. Un camión grande de volteo se aproximó, en retroceso, al borde de la pendiente para dejar caer todo su contenido. El proceso se fotografió y filmó, generándose obras paralelas al derrame. Su propósito, como en todos su vertidos, era simular/acelerar los procesos entrópicos y de fusión. El líquido se enfrió mientras bajaba con pereza la inclinada ladera. La obra, entendida por muchos como un gesto pictórico en el entorno –emparentado al action painting–, fue modulada por la fuerza de gravedad, los cambios de temperatura de los componentes, el clima de Roma, la fricción entre las materias y el peso de la carga vertida.

La selección de una pendiente y no de un lugar llano apunta a cierta exigencia dramatúrgica. Quizás solo quería elongar la acción, proponiéndose que el chapapote “actuara”, articulando una secuencia cinematográfica expandida. Me lo imagino como un filme de un solo cuadro, en el cual, la única acción, deriva del calor de la lámpara de proyección sobre las moléculas aceleradas del celuloide. Un tipo de teatro fatal de los elementos.

Al escoger la pendiente Smithson potenció, dramáticamente, el ralentí. La pendiente es una metáfora del indetenible curso terrestre. Nos expone ajenos y limitados ante el derrotero del tiempo y de ciertas narrativas en la tierra. Valiéndose de la cualidad coagulante del chapapote, el artista bosquejó la hipótesis de la obra de arte, que detenida en un instante trascendental, se aboca, inequívocamente, a su destrucción final. Ya hemos tenido el tiempo de comprobarlo con su proyecto Spiral Jetty (1970). La tierra asumió el control. Es ella quien abre y cierra el telón de la obra: se tragó la espiral de 1500 pies de largo para expulsarla a la superficie dos décadas después, erosionada y acompasada a ritmos no humanos.

Hace 9 años visité la maqueta oficial de la Ciudad de la Habana. El modelo está alojado en una edificación diseñada para esta función, en el municipio Playa. En los primeros minutos mi atención la robó una pequeña mancha oscura que flotaba sobre los prismas ocres que representan los edificios construidos durante la República (1902-1959). El extraño conjunto replicaba las 138 banderolas negras que fueron colocadas en el Malecón de la Habana en el año 2004. En la maqueta, estas sombrías banderas aluden a la idea de movimiento, “ondeando” a perpetuidad. Como el asfalto de Robert Smithson, éste conjunto, enuncia la posibilidad del ralentí, de un movimiento tan imperceptible que nos descarta, como espectadores, de su narrativa. Ambos modelos –los vertidos (pours) pueden entenderse como modelización de procesos entrópicos–, ilustran una realidad articulada por múltiples sedimentos y ritmos que nos excluyen sensorialmente. En las maquetas urbanas, esta alegoría de las múltiples ritmos y realidades se potencia. Puedo imaginar miles de bacterias y ácaros crecidos entre los ácidos y fluidos orgánicos de los pigmentos, pegamentos y fibras de cartón. Bestias invisibles alimentándose de las banderas, devorándose entre ellas, extrayendo energía de una ciudad que no perciben, sino como un campo de recursos y fuerzas en reacción.

Leyendo las notas que Smithson escribió sobre Asphalt Rundown tengo la tentación de usarlas, al menos para enturbiar la interpretación de mi descubrimiento en la Maqueta de la Habana, y cito para dar por concluido este viscoso encargo: “The slow movement of this black matter winning over the earth is not without making us think of an anti-matter that would absorb whatever interacts with it, the asphalt drip characterizes quite convincingly a materialization of formlessness, one can also think of this fluid mass that will eventually dries-up and somehow strangle the earth below it etc.”

*texto realizado por encargo de Ana Olema y Annelys PM Casanova

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  •  May 27, 2014
Mar 122014
 


SEE INTERVIEW HERE: http://issuu.com/editora3/docs/select_10_desgustacao/87?e=1818451/1345734

En que medida se puede decir que Habana es o fue la utopía de Miami?

Es difícil para mi ver estas dos ciudades como modelos utópicos relacionados entre ellos. Prefiero bordear las respuestas obvias y empujar la cuestión en otra dirección. Pienso que ambas comparten un ideal de “progreso”. Creo que ISO –en su constitución como ideal de calidad – ha modelado en ambos territorios el mismo paradigma utópico. En el año 1962 Che Guevara, en su función como Ministro de Industrias, envió a la Organización Internacional para la Normalización (ISO) la solicitud de Cuba para ingresar como miembro y creó la Dirección de Normas y Metrología del Ministerio de Industrias. No hay dudas que Guevara comprendió muy pronto la fatalidad y unidireccionalidad capitalista del “desarrollo”. Desde ese momento, solo dos años después del triunfo de la revolución, la Habana y Miami compartían un ideario utópico global que pudiéramos llamar Para-ISO. Se hizo evidente desde entonces la imposibilidad de articular, desde el aislamiento, otra noción de progreso. En el 2007 se publicó en Cuba un documento oficial con fines pedagógicos bajo el titulo Cultura por la Calidad, no puedo dejar de entenderlo como un manifiesto capitalista.

En que medida Miami se puede decir es o fue la utopía de Habana?

Te respondo con una broma del imaginario vernáculo cubano. José Martí, apóstol de la independencia cubana, escribió un día antes de su muerte una fuerte sentencia antimperialista tras algunos años viviendo en Estados Unidos: “Viví en el monstruo, y le conozco las entrañas.”  Algunos cubanos parafrasean la frase apoyados en una quasi-homofonía: “Viví en el monstruo, y como lo extraño.”  
Entre algunas de las constantes en la relación de amor/odio entre Cuba y Estados Unidos esta la empatía del cubano por la cultura del american invention y la noción de desarrollo que esta cultura fomenta.

Habana como distopia:

El modelo de la Habana como Ruina es distópico desde mi perspectiva. Palacetes carcomidos y autos viejos son útiles desde ambos lados de la ideología.  Los turistas de visita en la isla, los nostálgicos de Miami, los arquitectos cubanos vinculados a la preservación de la ciudad histórica y el gobierno comunista promueven el detritus de un edificio derrumbado como polvo de ruina. Agitado por los soplos retóricos, este polvo espesa tanto la atmosfera nostálgica como la nebulosa romántica revolucionaria.  Sin embargo para un ciudadano de a pie el polvo del derrumbe es una materia prima que puede mezclar con el cemento para adaptar y ampliar su deteriorada y constreñida vivienda.  Allí donde los ruinólogos ven un capitel neo-clásico destruido que remite al pasado glorioso de la nación y hacen dinero con la imagen,  los cubanos viviendo bajo la urgencia notan únicamente las cualidades físicas de la columna como un punto de apoyo donde comenzar una escalera o apoyar un tanque de agua para el nuevo baño.

Miami como distopia:

Recientemente he escrito un texto en colaboración con Gean Moreno sobre el universo productivo y simbólico del souvenir. Lo vemos como un ámbito con potencialidad especulativa en relación a la ciudad. En uno de los pasajes del texto comentamos sobre una hipotética invasión de una masa cerámica esmaltada genérica, que se representa a si misma y que llega a Miami como souvenir en barcos desde China. La “masa maléfica” como la nombramos, invade los puestos de ventas para turistas, empuja y cubre a flamencos-termómetros y patas de cocodrilo-llaveros. En su encuentro con el sol floridano la masa maléfica arroja un fulgor cegador que termina por borrar la ciudad.

Del punto de vista de la arquitectura, Havana es la Arquitectura de la Necesidad. Y Miami? Porque?

Miami es una Ciudad Genérica y su arquitectura ha sido regulada y estandarizada progresivamente. Es una arquitectura que parece diseñada y producida únicamente para ser inspeccionada por los agentes de seguros y generada bajo las normativas y procesos de estandarización del comercio internacional. La materia genérica que toma forma en Miami es transnacional por lo que evacua rápidamente cualquier sedimento de identidad. Es una ciudad del futuro y esta deviniendo, salvo que el mar la cubra, en un prototipo de la ciudad genérica como la que vaticinaron los arquitectos radicales de Archizoom y Superstudio. Pero la ciudad genérica como una superficie continua es autista, es indiferente al campo social inmediato por lo que en su interior hay zonas irresueltas donde abundan grupos humanos desfavorecidos que se valen temporalmente de la Arquitectura de la Necesidad.

Desde Miami como ves Habana?

Percibo a la Habana, desde que vivía allí, como un lugar donde se ha estigmatizado la creatividad y se ha restringido y hasta criminalizado la iniciativa individual. La inventiva que se le reconoce al pueblo cubano ha estado signada muchas veces por la ilegalidad. Es paradójico, pero los cubanos incitados por la frase guevariana “Obrero construye tu maquinaria” terminaron usando su creatividad para sobrevivir la ineficiencia del régimen comunista que el mismo Guevara ayudo a instaurar. Miami no aporta mucho a esta percepción.

Desde Habana, como ves Miami?

Desde la Habana veía a Miami como ahora. Un lugar, como en casi todas las ciudades burguesas, donde se ha estigmatizo la necesidad. Un lugar donde el necesitado es sancionado como débil, y vulgar si expresa sus demandas. La Habana aporta a esta percepción cierta desesperanza, pareciera como si todos los sistemas constriñeran la creatividad.

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  •  March 12, 2014
Jan 212014
 

REVOLUCIÓN DE LA DESOBEDIENCIA.
Ernesto Oroza en entrevista con Manuel Cullen.
Hecho en Buenos Aires,  Año 14 No. 161 Diciembre 2013 Pag 9

¿Cómo llegó a acuñar el concepto de”desobediencia tecnológica”?

El concepto me permitió relacionar prácticas creativas desarrolladas en Cuba para enfrentar la crisis económica de los 90’. Lo precede cronológica y conceptualmente el término objeto de la necesidad de 1995, concepto medular de la investigación y alrededor del cual he elaborado argumentos que me permiten exponer y defender esta producción. Desobediencia tecnológica es uno de estos argumentos y tiene la función de contextualizar al objeto de la necesidad dentro de un discurso de diseño más universal. Como las prácticas recurrentes eran de re-uso, el movimiento terminó siendo una revisión radical y puesta en cuestión de los objetos y procesos industriales desde una perspectiva artesanal. Los cubanos realizamos en colectivo una disección contingente e implacable de la cultura industrial. Lo interesante es que esta radicalidad venía de tareas domésticas simples como reparar, acumular o adaptar el escaso grupo de objetos que habían quedado en la isla cuando colapsaron la producción nacional y las importaciones. Es decir, fue en los hogares mientras se hallaban soluciones a necesidades de la familia donde se acunó la desobediencia. Fue en el ámbito familiar donde se consolidó ese irrespeto absoluto por las lógicas autoritarias y los códigos cerrados inscritos en los objetos capitalistas contemporáneos que son, por lo general, egoístas, excluyentes y han sido pensados para sublimar la noción de producto o mercancía, en detrimento de su función como útil. El carácter desobediente de muchos de los objetos del período especial emparenta a la producción cubana de la crisis con los análisis e intereses del diseño orientado socialmente en todas partes del mundo. Es en este sentido que la Desobediencia Tecnológica me permitió relacionar esta producción con otras posiciones radicales de la historia del diseño y la arquitectura.

Veinte años después de iniciar mi investigación aprendí, porque pude acceder a determinada bibliografía fuera de Cuba, que lo que yo estaba llamando en la isla objeto de la necesidad no es otra cosa que lo que había definido Boris Arvatov como objeto transparente u objeto camarada: un objeto abierto que no esconde su código al obrero ni al usuario siendo plenamente accesible, en oposición al objeto suntuoso definido por Marx. Creo que a ese “objeto transparente” u objeto de la necesidad, es posible arribar hoy mediante las acciones que he agrupado bajo el término desobediencia tecnológica.

Distingo al menos tres momentos que propiciaron la desobediencia tecnológica en Cuba. Los primeros años de la revolución, la homogeneización con tecnología soviética y el periodo especial. ¿Cómo describirías el momento actual en Cuba?

Lo percibes bien y aunque el período de relaciones económicas con el campo socialista fue el de menos privaciones sirvió para asentar una cultura material homogénea que fue inesperadamente valiosa durante el llamado “periodo especial.” La estandarización aportó un vector a las prácticas. Todos teníamos los mismos objetos por lo que había un conocimiento y repertorio técnico común que fue el combustible para la expansión de las ideas por la isla. Estoy convencido que al estándar y a los maldecidos procesos de normalización capitalistas y comunistas pueden extraérseles beneficios desde las prácticas productivas desobedientes. Lo estándar es un material inflamable cuando se vive bajo la urgencia.Debo aclarar que esta relación estuvo casi sentenciada desde los primeros años de la revolución. Me refiero a dos eventos separados por un par de semanas que definieron radicalmente esta historia de desobediencia y estandarización. En los últimos días de agosto de1961 Ernesto “Che” Guevara lanzó la consigna “obrero construye tu maquinaria”. La frase, radical y revolucionaria todavía hoy, abogaba por la reinvención de las relaciones de producción y con ella de la sociedad. Pero sólo unos días después, en septiembre 1961, solicitó, como Ministro de Industrias, la inscripción de Cuba a la Organización Internacional para la Estandarización. Por un lado, pedía a los obreros la reinvención del mundo, por otro, acataba el dominio del orden capitalista global. El antagonismo e inconsistencia entre ambas acciones es inapelable. Pero hoy, 52 años después, esta oposición tiene una nueva dimensión pues las prácticas productivas insurgentes habitan un ámbito sumamente estandarizado. Económicamente el país no ha cambiado mucho. Los cubanos creen que el período especial no ha terminado. Muchos de los objetos y procesos que documenté en los ´90 han dejado su lugar a nuevos procesos y objetos. La vivienda es uno de los problemas acrecentados; la población ha crecido en los últimos 20 años sin que se hayan construido viviendas. La producción que llamo Arquitectura de la Necesidad ocupa el tiempo y los recursos de muchas familias.

¿A qué te refieres con ese concepto?

Arquitectura de la Necesidad es una propuesta para una arquitectura sincera. El término, por un lado, se auto describe: una arquitectura que responde directamente a una contingencia. Por otro lado, es una metáfora que ve el edificio como un diagrama, una estructura virtual y real que pone en relación al individuo con sus necesidades y el repertorio de recursos materiales y legales. Creo que la arquitectura debe ser eso. Considero que Patrick Bouchain, Teddy Cruz, Santiago Cirugeda y muchos cubanos no arquitectos están desarrollando arquitecturas de la necesidad.

¿Cree que eso es algo que Cuba le ofrece al mundo como una metáfora de sustentabilidad en tiempos de desastre ambiental?

Siempre digo que la pobreza no es una alternativa, que la alternativa real emanada de esta producción “desobediente” es el individuo teniendo conciencia de qué necesita y atendiendo esa necesidad por sí mismo. Es entendible que esta razón tenga valor en contextos donde rige el consumismo. Pero es conveniente desmitificar. Lamentablemente esta producción ha ocurrido bajo la égida de una pobreza absoluta. El gobierno cubano prefiere culpar a los Estados Unidos pero los cubanos sabemos que la escasez y el caos son el resultado de la ineficiencia del gobierno, la inflexibilidad de los dirigentes políticos y la incapacidad del sistema socialista para lidiar con las iniciativas individuales. El mismo Fidel Castro, en un discurso transmitido por televisión en 2005, llamó a estas creaciones populares como monstruos y se refirió despectivamente sobre los creadores populares cubanos sancionándolos como delincuentes que acababan con la energía y los recursos de la nación. En ese mismo discurso -donde llamó aberraciones al fruto de la inventiva vernácula- hizo publicidad de objetos chinos (capitalistas) e impuso su compra a la población.

¿Cómo ve el concepto de desarrollo vs el decrecimiento?

No me creo el cuento del progreso porque está implementado para sumirnos en la utopía de la vida mejor, a corto plazo e individualmente en el proyecto capitalista, o a largo plazo y colectivamente en el plan comunista. En Cuba es una situación peor por esquizofrénica: la isla, Guevara lo demostró, quiere transitar al comunismo y al capitalismo desarrollado al mismo tiempo. No conozco mucho sobre la tesis del decrecimiento. Creo que la producción global capitalista es indetenible. Quizás un meteorito o una invasión alienígena puedan bajar, sólo momentáneamente, a algunos países, de esa autopista consumista que es la cultura capitalista. Creo, sin embargo, que esta producción y la lógica que han creado para sí están operando como una segunda naturaleza. Las luchas estudiantiles, los movimientos rebeldes hoy en Europa y Estados Unidos existen sobre condiciones materiales impensables en Cuba. Sólo hay que pasar por una crisis real para notarlo. Por ejemplo, la electricidad, la telefonía, internet y el suministro de agua las percibimos hoy en las ciudades como percibimos la fuerza de gravedad, algo que está dado, que forma parte de las condiciones de este mundo. Imagino -y no es ironía- que la tesis del decrecimiento no se propone despreciar esos recursos, fruto del avance tecnológico y científico. La guerra no es contra la tecnología y la producción industrial; la lucha debe enfocarse en el sistema de valores que lo sostiene y las relaciones de producción vigentes en el mundo capitalista y comunista hoy.

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Sep 112013
 

Navidad en el Kalahari (el continuo molecular)
Gean Moreno – Ernesto Oroza

Quizás el árbol espera en su semilla, pero el hombre no espera en sus huesos.
Samuel Feijóo

1.

Hay una semilla alojada en las entrañas de un camello. El animal duerme en el oscuro establo de un barco que espera el amanecer en el puerto de San Cristóbal de La Habana. Con la primera luz el contramaestre da la orden de iniciar las labores de descarga. La tripulación sale de su letargo mientras pinchan y gritan a las bestias.

El camello se erige con torpeza, sus vísceras desanudan horas de inmovilidad. La semilla se desliza, cayendo, pegándose de una pared  a la otra. Sin capacidad para moverse por sí misma es empujada por los retorcijones del intestino del camello que impulsa, con los primeros y débiles pasos, la irrigación sanguínea del cuerpo.

Unas horas después, acalambrado por la espera, despierta el camello con los gritos de los marineros y estibadores que anuncian el descenso final. La bestia, empujada por sus congéneres es expulsada del establo, la tripa se llena otra vez de actividad, es un eco de los túneles de salida del barco.

Halado el camello por la caída de la rampa, se fatiga con el candelazo del sol caribeño. Lo atraviesa desde los ojos hasta el estómago. Los músculos del intestino, liberados por la fatiga, estallan sobre la rampa que se cubre con las heces del animal.

La semilla, traída al exterior por un espasmo, recibe una bienvenida solar. Los siguientes e inesperados eventos la separan equidistantemente de todo posible porvenir. Reposa la hijuela sobre la bosta, que reposa a su vez sobre la rampa. Son sólo unos segundos eternos. La oscura pata del siguiente animal, no menos fatigado, busca apoyo nerviosamente. Se afinca para no dejar caer su cuerpo adormecido. El tambaleo de la pendiente y la mierda resbaladiza sobre las tablas no ayudan.

La semilla toma vuelo otra vez pegada a la esponjosa pata, con el siguiente paso es lanzada al vacío, el agua turbia de la bahía la espera bajo la rampa, pero queda pegada a una grieta de la pendiente por una porción de excremento más pequeña que ella.

Se largan los camellos hasta desaparecer en la vieja ciudad, una secuencia de  gritos anuncia la recogida de las amarras, grúas y rampas por la compañía portuaria que administra la descarga. Al izarse las tablas de la pendiente la semilla, despegada por una corriente de aire caliente, cae en una danza interminable al mar. Toca agua para desaparecer en el estómago de un voraz ronco habituado a alimentarse en las descargas matutinas del puerto. Esta pudo haber sido la relación de la  planta del marabú con Cuba, pero ninguna historia con el archipiélago es breve.

Unas leguas después –próximo a la Calzada de Jesús del Monte– el camello, debilitado y a punto de derrengarse por el mareo de tierra firme, no puede controlar la musculatura del vientre y su intestino se vacía totalmente. Deja sobre los primeros adoquines de la calzada una carga de vida, una enorme torta de excremento que cambiará el curso biológico de la isla para siempre. Y sobra decir que el cambio del curso biológico de una isla implica el desvío de todos los cursos posibles.

2.

La propia planta parece borrar los trazos de su llegada. Como lo hace un bandido, cuando ata a la cola de su caballo una fronda para barrer las huellas de  su fuga, el marabú aniquila las pistas históricas. Su genealogía cubana se enmaraña, se infesta de culpables.

Notas de prensa apuntan a la francesa Monserrate Canalejo de Betancourt, residente de la provincia de Camagüey, quien la importó como planta decorativa hace 150 años. El arbusto, después de superar su tímido crecimiento, debió desatar sus radículas por el jardín hasta las orillas del sendero de acceso a la morada. Los historiadores allanan la maleza: sólo le adjudican la culpa de traer plantas ya existentes en la isla, como la Aroma francesa y el Weyler, ambas muy parecidas al marabú.

Otra simiente se escapa por esos años del Jardín Botánico que poseía en la Finca El Retiro (Pinar del Río) el botánico José Blaín. Acarreada desde África, recorrió el Atlántico para sumarse a la que parece una contaminación inevitable.

Últimos estudios (no existen registros botánicos anteriores al siglo XIX que la mencionen) confirman la llegada en barcos negreros –en forma sistemática– de miles de semillas de marabú, digeridas en la costas africanas por las reses que traían para alimentar a los esclavos durante la travesía. La limpieza –en los litorales y puertos de Cuba– de los desperdicios de los viajes descargó, según esta nueva teoría, una enorme cantidad de semillas que tocaron tierra flotando o por las defecaciones de las aves costeras que revoloteaban los barcos negreros orillados.

Si la trata de esclavos duró en Cuba casi cuatro siglos –con intensidades puntuales recogidas por la historia– la isla parece haber recibido, por esa misma cantidad de siglos y en proporción a esos mismos puntos críticos, el castigo silencioso pero masivo de la llegada de la ‘espina maldita’, que es como llaman los árabes al marabú.

3.

Parece como si la planta, oportunista, se autoenviara a nuevos entornos. Sin pretender antropomorfizar ni caricaturizar, podemos decir que la semilla está guiada por una “inteligencia de tendencias”. Algo que le permite colocarse en la situación apropiada, mapear potenciales líneas de transporte, evitar zonas de resistencia y rechazo e investigar las deficiencias y debilidades, para olfatear anfitriones hospitalarios que ayuden en su proliferación.

Se trata de la inteligencia de una totalidad, embebida a nivel molecular. Mientras se deja guiar por estas “inercias tendenciosas”, se inserta en un nuevo ecosistema como un elemento del Confín, pero sin evadir su condición de entidad inasimilable durante el proceso de inserción.

La especie es intrusiva por excelencia, una entidad o fuerza que viola las líneas de demarcación y cerramiento con total impunidad. Pero es más que eso: una Intrusa que permanece ajena, porque los elementos, conductas y atractores que mantenían el orden o equilibrio dentro del ecosistema no pueden hacer nada para reducir sus efectos o alterar su comportamiento.

Sus propias maneras y conjunto de habilidades no se alinean con los comportamientos y habilidades –y limitaciones– que el ecosistema ha organizado en torno a sí. Es decir: son dos modelos que no se engranan. Los procesos de optimización genética y retroalimentación que contribuyen y mantienen el balance general, habitualmente lo suficientemente flexibles como alojar modificaciones razonables, no tienen respuestas para el cambio radical que la intrusión representa y desata.

Se trata de una captura de energía en el ecosistema, perturbando los patrones de distribución asentados. Quedan al descubierto los límites que éste puede sostener y la modalidad de equilibrio que le es intrínseco.

La Intrusa trae e introduce consigo al Confín, al menos de dos formas: como una presencia foránea (una anomalía física dentro del repertorio de morfologías recurrentes que altera los criterios de competencia dentro del ecosistema) y, como un índice de otros patrones de captura y consumo de energía, que el ecosistema invadido no puede permitirse el lujo de emular.

Si el proceso de depuración del ecosistema en un equilibrio prolongado se puede considerar un tipo de inteligencia, entonces La Intrusa puede entenderse como una instancia de inteligencia alienígena, una astucia extranjera en relación con el territorio en el que se ha anidado.

Esta inteligencia niega cualquier forma de asociación con su nueva vecindad, excepto al entender el nuevo territorio como una fuente de alimentación, como un campo para la extracción de energía. En poco tiempo, la especie invasora desata su tendencia latente hacia la desorganización, a pesar del impulso obsesivo del ecosistema de la isla por mantener la experimentación evolutiva en un espacio de posibilidad contenido.

4.

Trillos, continuidades… son las primeras formaciones de esta planta en la isla. Los primeros retoños diagraman o –mejor– bosquejan los vuelos de las aves, el curso del ganado desde los puertos y surgideros a las fincas, el deambular en las áreas de pastoreo y los recorridos entre zonas de trabajo y establos.

Aún depende la semilla trashumante de los metabolismos de otros seres, de la voracidad y sistemas digestivos de algunos animales. El hambre de la bestia es energía motriz para la hijuela. El ímpetu genético de la especie fluye por ramas animales: ramas que son gargantas, estómagos e intestinos.

La vaca, el caballo, el chivo o el ave son túneles: atajos de sobrevivencia por donde se desliza la especie. La distancia que recorre de una punta a la otra del animal, se amplifica con el recorrer de la propia bestia. Y en esos lapsus, se ausenta la semilla de su universo, de las lógicas del mundo vegetal: se excluye del paisaje.

Ya no se trata de superar el Atlántico: una barrera oceánica mortífera. El marabú atraviesa los órdenes naturales, se salta las eras de especialización del mundo biológico. Se sirve de especímenes y protocolos aparentemente más complejos y evolucionados que el.

La bestia –agujero negro con lengua extrae la semilla– la omite. La aparta de la isla, para expulsarla nuevamente por el recto a la campiña. En cien años de fuerzas y torrentes gastrointestinales se abarrotan los espacios entre deyecciones.

La semilla dotada de poliembronía, asegura y multiplica su germinación. El marabú dibuja sobre el campo, y con profusa fidelidad, el uso laborioso y continuo que el campesino hace del terreno, pero también deja grabado el ocio del ganado en sitios de pastoreo.

Las aves y murciélagos también propician erráticos dibujos. La inflorescencia de la planta –de abril a noviembre– atrae a los quirópteros que la polinizan. Se sirve el marabú de un insecto que tienta el sonar de un murciélago que esparce en su vuelo, el polen del diablo.

Ambos planteamientos –los dibujos de labor y los dibujos arbitrarios del ocio y la voracidad– se solapan y sobreescriben. Espirales, círculos perfectos y rotos, garabatos, líneas cruzadas y tangenciales, son las formas que toma la consolidación sobre la isla, de una invasión biológica aterradora. Con tal magnitud, sólo podemos remitirnos a un precedente histórico: la conquista española. Pero la nueva colonización parece venir desde el futuro, o al menos anticiparlo.

El marabú produce una enzima del porvenir,  presagia los códigos organizativos del futuro; nos obliga a hablar de el en términos de vectores, de continuos, de multiplicidades, de redes e infinitudes. Para visualizar su expansión, hay que asumir puntos de vistas esquemáticos y extrapolar otros lenguajes de síntesis como el cine, la arquitectura de infraestructuras y de redes, la producción masiva de objetos genéricos, el espacio y tiempo informáticos. Incluso remitirnos a obras de arte con manejos a gran escala de terrenos y masas de agua como la Spiral Jetty de Robert Smithson.

Quizás la espiral de Smithson de 1970… y el ensayo sobre el proyecto… y el posterior filme de mismo título sobre ésta obra de tierra –ésta lógica de y…y…y…y… que surge obligada por una necesidad de multiplicar los puntos de vista, los modos de pensamiento, las oportunidades de síntesis– es lo que pudiera proveernos de un método de conceptualización adecuado para un entendimiento sobre la colonización del marabú. En lugar de cristales de sal, tenemos espinas y semillas de probada fuerza entrópica. En lugar de masas de agua y tierra, tenemos volúmenes de follaje y radículas en perpetua expansión. Y en lugar de ciclos hidrogeológicos –de los cuales la Spiral Jetty es rehén– tenemos el desenvolvimiento de un curso de masa vegetal con su propio devenir, indiferente al tiempo antropológico.

5.

Desde otro punto de vista esquemático, la isla es un plano de reflejo: un test de Rorschach impreso con auxinas y taninos. El eje de simetría es el horizonte.

El voluminoso follaje del marabú sobre la tierra se repite simétricamente bajo ella; entierra un pródigo y formidable sistema de raíces. Un eco de la colonización ocurre en las entrañas de la isla; allí la especie se fortalece, optimiza sus recursos y metaboliza en la oscuridad su dominio

La alusión a la prueba de Rorschach puede diagramar otras resonancias. La Intrusa es nómada, siempre evade su exterminio. Mientras uno se la imagina planeando su trayectoria invisible hacia el próximo entorno de acogida, la especie elabora una segunda estrategia de supervivencia.

Rehusando mantenerse a un nivel subsimbólico –o surgiendo de éste solamente como un temible intruso– el marabú se incorpora y altera la economía simbólica de los nuevos territorios que encuentra, sin intentar ajustarse homeopáticamente, ni facilitar que emerja una distribución de energía sostenible en el ecosistema que ha invadido.

“Sé que el terrible marabú, con su bosque de púas feroces, da un farolito lila, amarillo y blanco”– escribe Samuel Feijóo en Caonao  por el año 1941. “Púas crueles” que “ya hacen un espinoso bosque”, le menciona en 1942. Hay propágulos en La segunda Alcancía del artesano (1962), en Viaje de siempre (1977) y en Ser (1983). Página tras página de Prosa (1985) arrecia la maleza, “circulando el pozo”, “dando garrotazos a los amenazantes brazos” “las alborotadas púas”.

El poeta vegetal y folclorista cubano, deja colonizar su sensibilidad por el marabú: “Atraído por la fiesta matinal, salgo por el camino de los marabusales, todo erizado de púas.”  O, aludiendo a las vacas: “…ellas trillan mucho, y, así el camino es, aunque estrecho, mas libre de púas y de los tronquillos que dejan los desmoches de los carboneros. Estos andan cortando el marabú que ya hace un peligroso bosque.“

El marabú metaboliza en los libros del poeta y –posiblemente– como hace para las vacas, abre estrechos pasajes para Feijóo: le deja andar. Agradece a sus vectores al mismo tiempo que los flanquea. La literatura de Samuel está contorneada por la maleza; ésta especie lo obliga a excluir de sus páginas la palma barrigona, el jagüey blanco, el aguacate cimarrón, la bruja negra. La genética de La Intrusa, evolucionada en tierras continentales, no encuentra competencia ni en la literatura más castiza.

La manigua de marabú le cierra las visuales al ‘sensible zarapico’. Quedan algunos parajes donde no la menciona, pero en otros es evidente que la maldita acecha los pozos, se precipita hacia los pueblos, estrangula los caminos. Las narrativas feijóoseanas se descompensan; las plantas endémicas absorben, a  cada línea,  menos tinta que la planta alienígena que ya atraviesa párrafos enteros con sus espinas.

La pulpa vegetal del papel resulta un entorno fértil para el marabú, que termina por enajenar la lectura. Feijóo, maestro de lo castizo, parece deportado a parajes ajenos en esos párrafos: la víctima de una abducción. Su infestada prosa testimonia un contexto cada vez mas alienígena. En su exacta síntesis muestra cierta fascinación por lo foráneo. Samuel descansa al interior del bosque y tiene una visión submarina. Las pequeñas hojas translúcidas batidas por el viento le embriagan. La invasión en las palabras afectadas del poeta, resuena –potencialmente– más peligrosa.

Ciertamente Feijóo no lo reconoce como un intruso, si acaso como maleza. Pasa que demasiado marabú sofoca la discusión moderna de lo autóctono latinoamericano y especialmente insular. La planta rechaza naturalizarse, crea su propio nicho ecológico, haciendo obsoleto el debate. Las jerarquías del paisaje autóctono quedan rebasadas; las palmas, indistinguibles. El marabú es “la tempestad”. Una fuerza concentrada y homogénea que, indiferente, borra tanto a Calibán como a Ariel.

Tal vez aquí la metáfora del Rorschach encuentra su límite, se asoma a su propio confín. La simetría –como congruencia o antinomia– entre el arbusto y su sistema de raíces, entre la ruta de las aves o el ganado y la trayectoria de la  planta, entre Calibán y Ariel, entre Shakespeare y Césaire, entre naturaleza y cultura, se empieza a desarmar. La dicotomía y la lógica binaria se deshacen.

Las manchas del Rorschach se transforman sin reflejarse la una a la otra, como le ocurre en el rostro al personaje de los comics Watchmen (1986). Se derraman asimétricamente, sin relacionar sus fuerzas directamente. Los pájaros pueden seguir volando por la misma ruta hasta su extinción y, sin embargo, el marabú se desplaza sin depender de éstos. Busca o abre senderos en la cultura, en la literatura, la economía del souvenir, las nuevas industrias de biomasas. Uno ya no es dos ni dos uno. La dialéctica que nos enseña que se puede encontrar una manifestación de las condiciones estructurales en lo inmediato empieza a ceder espacios a la demanda de un planteamiento que busca enlazar regiones de pensamiento con lo que surge mas allá de sus confines.

Es decir, la presencia del marabú sigue por un lado elucidando las historias del colonialismo y estratificación de clases, de un capitalismo incipiente, de la primera globalización que se desarrolla mediante el “triángulo comercial de la esclavitud” (también conocido como Le Passage du Milieu). Pero también, deshaciendo la simetría del Rorschach con dos métodos de dialéctica desiguales, demanda otra modalidad de pensamiento, una horizontalidad de multiplicidades, donde territorios enquistados –el imaginario asentado de la isla por ejemplo, o una economía primigenia– se ven obligados a destensar sus bordes y asumir una nueva porosidad. Si no en el plano biológico, al menos esto parece ocurrir en el plano cultural. Una frontera, ahora agujereada, es atravesada como el camello desde su ojo hasta su violáceo ano –como la flor del marabú– por las lógicas foráneas del Confín.

6.

De la misma manera que devora hectáreas, el marabú devora espacios en los medios de comunicación. Desde las primeras advertencias públicas de Gonzalo Roig en 1915 o los versos y prosas de Feijóo de 1941 hasta la fecha, la planta devino el ente más ubicuo en términos mediáticos.

Las imágenes de nuevas comunidades rurales, promovidas en los periódicos, muestran edificaciones rodeadas de marabú. Los reportajes televisivos cubanos sobre agricultura están invadidos, el también llamado árbol de Navidad del Kalahari, asoma siempre por detrás del comentarista. Las espinas y hojas son ahora bits perennes y luminosos en las pantallas de los televisores.

El modelo multiplicador que, con el uso de espejos, explicaba el concepto de No Stop City (1969), del grupo radical italiano Archizoom, o la propuesta expansiva Monumento continuo (1969) de Superstudio, son hoy una frágil caricatura –en términos de representación– de lo “potencialmente infinito”, si lo comparamos con el marabú vectorizado por las vacas, la literatura y la prensa cubanas.

Si el proyecto cultural cubano TelArte se hubiera extendido veinte años más, las textileras estarían imprimiendo follajes, flores, espinas y semillas de marabú para diseminarlo por los sofás, los manteles, las cortinas, y los vestidos de la población. Y la plástica, sin el abrigo de la institución y del mercado, hubiese encontrado su emblema favorito: el erosionado contorno de la isla, desmenuzado por la punzante nueva figuración.

Las métricas locales también comienzan a serle útil. Una botella (sábado corto) llena de semillas, en las provincias centrales, sólo cuesta 10 pesos. Los sacos de vainas comienzan a viajar por la isla. El marabú se cuela por las apretadas fisuras de la normalización y la economía, invade terrenos más expeditos. Espacios lubricados por lógicas más fluidas como el comercio de artesanías, las economías emotivas y resistentes del souvenir y las fuerzas indetenibles de la decoración.

El cienfueguero Ian Mario, fabrica el interior de su casa con las ramas duras del marabú. “Tengo butacones, lámparas, medios puntos, paredes decorativas, apliques, variedades de porta maceteros, macramés en la pared y colgantes.” Uno se imagina a Carpentier, agitado en su lecho, buscando maneras de sumarle una nueva oración –de una importancia enorme ahora– a todas las páginas que dedicó al medio punto.

La foto muestra propágulos de marabú, aparentemente domesticados, metidos en un edifico prefabricado. Sus diseños recuerdan la serie Animales domésticos (1985) de Andrea Branzi. Para el arquitecto italiano el torrente de la producción industrial, de lo prefabricado y lo genérico, tiene un paralelo continuo en el torrente productivo de la naturaleza; entre ellos puede establecerse un amor híbrido. Pero los Animales domésticos de Ian Mario rebasan y actualizan los de Branzi. Al prescindir de las sustancias retóricas y simbólicas –cada vez menos nutritivas– que ceban el discurso del diseño y hacen más lentos sus movimientos en los flujos contemporáneos en un tendencia ineluctable hacia lo genérico.

Los Siul, unos fabricantes de muebles artesanales –en un abierto reto a François Roche y a la nueva obsesión de la arquitectura por los protocolos generativos de la naturaleza– dicen al periódico Juventud Rebelde que este año 2013 presentarán una casa de marabú para satisfacer las demandas de la población.

Adelantándose unos años, Redimio Pedraza Olivera, describe –también para Juventud Rebelde– cómo en la pared de su casa de Camagüey han brotado retoños de la planta por semillas atrapadas desde hace medio siglo en el cemento, validando las “paredes verdes” y los “jardines verticales” tan de moda recientemente.

Otros dan testimonios de brotes impetuosos de marabú, que atraviesan el chapapote de las carreteras cubanas. Semillas que yacen bajo las infraestructuras viales por varias décadas, acechando precipitaciones y amenazando, a la vez, la ortogonalidad omnipresente del modernismo.

7.

El marabú es un continuo. Es una estructura –siempre multilógica– moviéndose en senderos bifurcados, sin remitirse a la condición mas básica de lo paradójico. Por un lado su despliegue remite a estructuras de inestabilidad como el clima isleño y, por otro, apunta a constantes como la retícula inglesa de la Habana o los mogotes de Viñales. Ha superado las proporciones de un especie vegetal invasiva y ahora potencia su perennidad como un estrato del paisaje. Una capa activa que revuelve los sedimentos asentados previamente.

Pero esta nueva instancia apunta a una inteligencia superior, no se trata ya de un repertorio de agencias y tácticas vegetales, radículas suprasensibles buscando en el oscuro subsuelo de la isla los terrenos franqueables. No se trata de resolver con taninos y espinas la concentración de ciertos depredadores. No, la agencia del marabú opera con fuerzas mayores, se las entiende con conflictos nacionales políticos y/o económicos. Desde los campos de concentración de Maximiliano Weyler, las miserias que dejó en los campos de Cuba la Guerra de Independencia, o más tarde la persistencia del monocultivo y la tierra mal distribuida, hasta los más de cincuenta años de tierras sin campesinos.

Estamos hablando de una planta que puede, por un lado, prescindir del agua, y por otro, presentir inconsistencias en el terreno socio-político. Es decir, puede sacar provecho de su compleja estructura molecular para sobrevivir severas sequías, al tiempo que parece manejar y sacar provecho de contingencias mayores.

Se trata de un cambio de jerarquías y funciones en la estructura general del paisaje. La especie marabú,  que era un sintagma (como lo es el césped dentro de un orden sintáctico mayor como el Vedado), permuta, no ya al orden general de la oración, pero al orden más estructural del código.

Como las lenguas inventadas por Xul Solar, el marabú brinca la cerca delimitante del orden. Deviene el código de una pan-lingua. Hace pesadilla –o desde otra perspectiva realidad– el sueño del continuo tricontinental. En cierto nivel lingüístico, los de Tijuana pueden hablar con los de Río de Janeiro;  en un plano molecular, Camagüey es más familiar al Kalahari que al complejo urbano del Focsa.

8.

Debemos aceptar que el marabú ha construido un nuevo escenario, ha transformado la isla en el Confín. Lo ha hecho, en primer lugar, por su condición de agente inadmisible, de alienígena que no se aplatana (la especie en Cuba no ha variado, sólo ha atrasado su período de floración), aunque está dejando huellas irrevocables, fijando nuevas cualidades.

En segundo lugar, porque en su desmesurada expansión ha empujado a la extinción a especies autóctonas, haciendo más extraño y uniforme el paisaje, cambiando un ya consolidado arabesco de fauna y flora por otro que todavía mantiene cierta flexibilidad mientras se homogeniza y establece.

En tercer lugar porque, al apoderarse de la gramática geográfica de la isla, ha tiranizado las actuales dinámicas económicas nacionales, imponiéndose como un único recurso disponible mientras drena las energías empleadas en su erradicación.

En cuarto lugar, porque en vez de convertir una región hostil en un contexto idóneo para la producción humana –como fácilmente se puede imaginar–, ha transformado, mediante un proceso de terraformación inverso, un territorio simbólico y geográficamente domesticado en un paraje salvaje y crudo, una manigua alienígena.

Y mientras cambia el paisaje cambian los vehículos mediante los cuales se le representa. Lo vemos como una entidad extraña que, sin resistencia, se cuela en los escritos de Feijóo cuando sus campos tropicales se empiezan a parecer más a Marte que al Caribe.  O cuando se filtra en el ámbito productivo del souvenir y nos retorna un reflejo de lo que ya no es la isla, un reflejo que se nos encima desde el futuro.

De la fricción incesante entre el marabú y lo que ya está calcificado a nivel simbólico y económico en la isla, en lugar de chispas –como en el roce severo de rocas o métales– brotan líneas de poesías, imágenes mediáticas, nuevas tipologías de souvenir, morfologías de muebles y mediopuntos vegetales, estructuras arquitectónicas que prometen devenir nuevos asentamientos.

Es fácil imaginar, cercado por esta cascada de nuevas formas, el avenir de una nueva pintura, una inesperada moda, cosas persiguiendo una congruencia con este nuevo mundo. Y todo esto, todas estas novedosas formas, en su conjunto, forman un paisaje nuevo –una costra de biomasas y flujos de energías que apenas se está cuajando– que exige un Canto General updated, un Canto General del Confín, o un nuevo y radicalmente diferente tomo de Odas, o el Enemigo Rumor de un barroco de vectores.

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Jun 062012
 

Desobediencia Tecnológica. De la revolución al revolico.
Ernesto Oroza

Revolución

“¡Obrero construye tu maquinaria!” fue la invitación que Ernesto Guevara –Ministro de Industrias (1961-1966)– lanzó a los participantes de la Primera Reunión Nacional de Producción en agosto de 1961. Este evento fue el primer impulso ideológico al movimiento nacional de innovadores e inventores cubanos, que se habían agrupado desde 1960 en los Comités de Piezas de Repuesto.

Dos años y medio después, en 1964, se crea la Comisión Organizadora Nacional del Movimiento de Innovadores e Inventores con el propósito de organizar el movimiento y darle un carácter institucional. El movimiento, que años después se constituye como Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores (ANIR), se consolidó por la confluencia de dos circunstancias: por un lado el deterioro de las industrias y por otro la salida masiva del país –desde inicio de 1960– de ingenieros, técnicos y obreros calificados, que buscaban continuidad laboral en suelo estadounidense con las empresas para las cuales habían trabajado en la isla.

El nuevo gobierno nacionalizó las empresas extranjeras y convocó a los obreros como los nuevos ‘dueños’ del parque productivo de la nación, invitándolos a asumir la creación de piezas de repuesto y también las primeras tareas de reparación. Las maquinarias rotas parecían, por esos días, el enemigo más temible de la patria. Un torno sin husillo, una sierra sin volantes, moldes desgastados y un centenar de artefactos mutilados aterrorizaban como zombis descuartizados el devenir de la nueva sociedad.

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Los ‘espacios vacíos’ en las máquinas paralizaban el engranaje de la revolución. Los obreros comenzaron a llenar esos vacíos y lo hicieron tantas veces y durante tantos años, que muchas de esas máquinas poseen hoy más piezas hechas por ellos que originales. En el argot popular de los talleres se renombraron estas máquinas alteradas –o totalmente rehechas– como criollas. Si un ingeniero exiliado en EUA hubiese regresado a la isla diez años después, ya no sería un experto. Las vísceras de los aparatos de tecnología norteamericana que conocieron bien, habían sido sustituidas por otras más toscas y ruidosas, aunque igualmente productivas.

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He seguido a algunos de estos primeros innovadores cubanos y he notado, recurrentemente, que  a lo largo de su vida dejan una estela de invención que transforma todo. No trataron, únicamente, de reparar las máquinas que usaron en las fábricas; sus tareas debieron comenzar en los hogares que devinieron los verdaderos laboratorios de invención. El mismo obrero que arreglaba el motor de un avión de combate soviético MIG15, le fabricaba a su esposa un portarretrato con clavos, espejos e hilos o, al escasear los fósforos, hacía un encendedor eléctrico con una bombilla y un bolígrafo.

Y es que esta historia, que parece un sueño obrero desbordado de épica tropical, ha tenido matices contradictorios. Tras la secuencia de nacionalizaciones llevadas a cabo por el gobierno autodeclarado comunista, así como la evasión de pagos de indemnizaciones a empresas extranjeras expropiadas, EUA declaró un embargo a la isla buscando obstaculizar la llegada de materias primas, sustitutos industriales y mercancías en general.

Como consecuencia, el país, acelerado por la ineficiencia productiva y la burocracia incipiente del sistema socialista que obstaculizaba todas las iniciativas individuales y eliminaba el estímulo de la propiedad privada, fue sumergiéndose en una crisis económica que tocó fondo por primera vez a principio de 1970.

Aquí la paradoja: la desobediencia tecnológica, que nace como una alternativa que la revolución estimuló, devino el principal recurso de los individuos para sobrevivir la ineficiencia productiva de la misma. Así, el propio obrero que ha utilizado por años su imaginación para ayudar a que la revolución no se detenga, la ha usado también para resistir las duras condiciones de vida que el inoperante gobierno revolucionario le impone.

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Acumulación

Durante los primeros meses de 1970 la desolación cubrió la red comercial del país. Los obreros, quienes habían vivido diez años en revolución, vieron como una década de esfuerzos no resolvía los problemas de la vida cotidiana. En el ámbito familiar se desató un comportamiento preventivo que ha permanecido en la base organizativa del fenómeno creativo cubano: ‘la acumulación’.

La desconfianza en el éxito de la revolución convirtió cada espacio de la casa en un área de almacén: cada materia u objeto –o fragmentos de éste– devino sujeto de la acumulación. Con este simple y primer gesto se cuestionaron radicalmente los procesos y lógicas industriales, revisándolos desde una perspectiva artesanal.

Todo objeto podía ser reparado o reusado en su contexto u otro diferente. La acumulación, que es un gesto manual, separó al objeto occidental del ciclo de vida asignado por la industria y pospuso el momento de su desecho, insertándolo en una nueva línea de tiempo. Este primer desacato organizó e inscribió su propia noción de tiempo al fenómeno productivo cubano que he denominadoDesobediencia Tecnológica.

Cuando los individuos conservaron los objetos, archivaron también principios técnicos, ideas de unión y arquetipos formales. En cada momento crítico escarbaron mentalmente en su stock para encontrar ‘la cosa’ exacta que guardaron con previsión. Cuando faltó la luz, se rompió el ventilador o se fracturó la primera silla, la familia escuchó susurros provenientes de los patios, de bajo las camas, de los oscuros rincones de la sala donde habían guardado todo tipo de cosas. Pedazos de sillas completaron a las recién rotas. El viejo y deteriorado farol de kerosene (Eagle) reapareció cuando los apagones azotaron la isla. Un envase metálico para leche condensada, con unos frijoles secos en su interior, sirvió de juguete sonoro a mi hermano mayor, recién nacido en ese momento.

En la década siguiente, y por el reforzamiento de las relaciones estratégicas y económicas con la URSS, el país pareció salir de la crisis. Los intercambios económicos con el Consejo de Ayuda Mutua Económica (COMECON) instauraron en la isla la estandarización. Todos los cubanos conocieron un solo tipo de refrigerador (Minsk), dos tipos de TV (Caribe y Krim), un único ventilador (Orbita) y dos generaciones de una misma lavadora (Aurika). Siete tipos de envases sostenían los intercambios con la Europa comunista. Se enviaba dulces de papaya a cambio de peras en sirope a Bulgaria; en la misma botella que se envasaba Vodka en Rusia se distribuía el Ron en la Habana. La base material burguesa pre-revolucionaria se mezcló con los sistemas de objetos estandarizados.

La industria comunista priorizó las producciones con fines sociales. Las sillas eran las mismas en todas partes.  Las acumulaciones en los hogares también recibieron aires de estandarización. Que todos guardaran ‘lo mismo’ favoreció el asentamiento de un lenguaje técnico común y estandarizó –también– las soluciones e ideas de reparación. La racionalización y normalización dotaron de un patrón al sentido común y este hecho tuvo su efecto posteriormente.

Años después había objetos ingeniosos producidos por cientos de personas al mismo tiempo, pero en diversos lugares. La bandeja de aluminio, usada en los comedores escolares y obreros de toda la isla, devino la única antena de televisión posible en la isla. ¿Cómo fue posible una expansión así? ¿Hubo una primera antena que inspiró a todos? ¿O la antena fue una conjunción fatal de necesidad, estandarización y astucia vernácula? Ciertamente la bandeja era el único pedazo de metal accesible y las antenas normales habían desaparecido prontamente del mercado tras la crisis.

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Muchos cubanos hablan de los 80’s como una década de esplendor. Y, ciertamente, había más cosas, muchas más cosas… para acumular. El fin del bloque socialista europeo estaba por llegar y, con la caída del muro de Berlín en 1989, cayeron las importaciones cubanas por más de un 80%. El país se sumergió en la crisis económica más agresiva de toda su historia.

Rápidamente, los individuos comprendieron que estaban solos en la batalla por la sobrevivencia. El gobierno, paralizado e ineficiente, hizo un único gesto: suspendió temporalmente el control y flexibilizó las limitaciones al trabajo por cuenta propia, así como a las iniciativas individuales que estaban dirigidas a la sobrevivencia de la familia.

Los inspectores estatales recibieron órdenes de mirar al vacío cuando toparan con una infracción en la ciudad. La extensión en el tiempo de ésta crisis, obligó a las autoridades a declarar el país en estado de emergencia y nombró esta circunstancia como “Período Especial en tiempo de paz”. Sólo cuatro años después de caer el muro de Berlín el gobierno de la isla hace pública un ley hasta entonces impensable, la Ley 141 del 6 de septiembre 1993 que permitía, limitaba y regulaba el trabajo por cuenta propia.

Desobediencia

Al principio del Período Especial, los cubanos creaban sucedáneos instantáneos –objetos o soluciones provisionales– que le resolviesen sus problemas hasta la desaparición de la nueva crisis. Con los años, y por la continua escasez, ganaron confianza e hicieron frente a todos los problemas de vivienda, transporte, vestimenta y electrodomésticos. Es decir, las prácticas productivas de los primeros años de los 90’s eran sólo reparativas de una realidad material destruida e insuficiente, pero esto fue sólo la antesala del fenómeno creativo mas espontáneo y revolucionario de la nación en toda su historia.

Mientras reinventaban su vida, algo inconsciente se perfilaba como una mentalidad. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, con la sangre y con la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia de los cubanos en su relación con los objetos: un irrespeto creciente por la identidad del producto, tanto como con la verdad y autoridad que esa identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia, terminaron desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada.

No se atemoriza el cubano con la autoridad emanada de ciertas marcas como Sony, Swatch o la propia NASA. Si está roto, se arregla. Si le sirve para reparar otro objeto lo tomará, a pedazos o íntegramente. El desacato ante la imagen consolidada de los productos industriales se traduce en un proceso de deconstrucción: fragmentación en materiales, formas y sistemas técnicos.

Es como si al tener un acervo de ventiladores rotos los entendiéramos como un conjunto explotado de estructuras, uniones, motores y cables. Esta liberación, que reconsidera lo que entendemos como materia prima o incluso materia semifinis, para rebasarla con la idea de materia objeto o materia fragmento de objetos, hace cierta omisión del concepto ‘objeto’ en sí mismo: en este caso del ventilador. Es como si el individuo en la isla no tuviera la capacidad de ver los contornos, las articulaciones y los signos que semióticamente hacen ‘el objeto’ y, en cambio, sólo viera un cúmulo de materiales disponibles que son usados ante cualquier emergencia.

El proceso remite a la idea del objeto transparente que Boris Arvatov enunció en los albores del produccionismo. Arvatov se refería a lo que debía ser el objeto socialista, en oposición al hermetismo del objeto suntuoso burgués. Sin embargo, los cubanos ven “a través” de todos los objetos sin importar su procedencia ideológica. La crisis profunda e interminable ha dotado al individuo de una destreza especial. Si un objeto se rompe, no importa si es un objeto capitalista o socialista, se torna invisible como objeto, para mostrarse como una relación de partes.

El objeto que es esencialmente transparente, como el que Arvatov soñó, es el que he nombrado objeto de necesidad. Hablo, por ejemplo, del farol de keroseno que alguien creó con un envase cilíndrico de vidrio de 13 cm. de diámetro y 13 cm. de altura y el cual tenía en su interior, sumergido en el keroseno, el porta mecha fabricado con un tubo de pasta dental. El envase de vidrio, suministrado por los intercambios del COMECON, servía al mismo tiempo en éste farol como envase del combustible y como pantalla (lampshade). La transparencia arvatoviana está dada aquí por la capacidad de diagramar el proceso mental y manual de su creación, con los principios funcionales y de uso tanto de su totalidad como de sus partes. Es decir: el farol diagrama la capacidad del individuo para entender su urgencia y responder con la dosis proporcionada de ingenio, temporalidad y austeridad.

El otro objeto de necesidad emblemático es el ‘ventilador/teléfono’. El sujeto, devenido reparador, al romperse la base del ventilador, recuerda que ha guardado por años un teléfono roto proveniente de la ex Alemania Democrática (RDA). Lo recuerda porque la base del ventilador Orbita emula la forma prismática piramidal del teléfono. No está interesado en establecer asociaciones ni significados, él está interesado únicamente en la analogía formal de dimensión y estructura. El ventilador reparado es, a la vez, un esquema de la astucia del individuo, un diagrama de la acumulación y una imagen de desobediencia y reinvención moral que el cubano ha asumido.

COMECOM: Generic bottle system

Para adentrarnos en los procesos que dan sentido a la desobediencia tecnológica comentaré algunas ideas sobre prácticas como ‘la reparación’, ‘la refuncionalización’ y ‘la reinvención’; todas ellas con un grado de subversión elevado. En primer lugar, por la reconsideración del objeto industrial desde un ángulo artesanal. En segundo lugar por la forma en que niegan los ciclos de vida de los objetos occidentales, prolongando en el tiempo su utilidad, ya sea dentro de la función original o en nuevas funciones. En tercer lugar porque al aplazar la acción consumo, pero satisfaciendo las demandas, estas prácticas devienen formas productivas alternativas.

i. Reparación

Veamos concretamente el caso de la reparación. Esta práctica es la más extendida, se expresa en la escala familiar y en la Estatal. Como muchos de los objetos electrodomésticos en Cuba provenían de producciones masivas y estandarizadas, las soluciones de reparación se normalizaron impulsando la creación de un enorme sistema de piezas de repuesto.

El gesto más desobediente de la reparación es la capacidad de inmortalizar los objetos conservándoles sus funciones originales. La reparación puede ser definida como el proceso mediante el cual devolvemos parcial o totalmente las características  –técnicas, estructurales, de uso, de funcionamiento o de apariencia– a un objeto que las ha perdido completa o parcialmente.

Cuando se repara, se establece una relación más compleja con el objeto, es una gestión que supera, incluso, el uso del mismo. De cierta forma equilibra la dependencia que tenemos de los objetos, colocándolos en una posición de subordinación con respecto a nosotros. Es decir, que el dominio que impone el objeto al usuario a través de sus limitaciones,  queda balanceado con la dominación forzada de su tecnología por parte de éste.

En otro sentido, cuando la reparación es capital o cuando su envergadura incluye la refuncionalización del objeto, entonces genera un nuevo tipo de autoría: la del reparador. Este sujeto termina siendo un depositario de los secretos técnicos del producto. Las reparaciones no siempre son definitivas, a veces se reconocen como paliativos o ‘maquillajes’ que hacen parecer nuevo al producto que las recibe.

Reparar es de alguna forma reconocer, restituir, y en cierta medida legitimar las cualidades de los objetos; por eso es la más discreta de las formas de desobediencia tecnológica. Su potencialidad está en la posible concepción abierta del producto contemporáneo, democratizando su tecnología, propiciando su longevidad y versatilidad. Muchas veces de un proceso de reparación resultan dos cosas: el objeto reparado y la herramienta que lo reparó. La reparación abre las puertas a procesos como la refuncionalización y la reinvención.

ii. Refuncionalización

La refuncionalización es el proceso mediante el cual nos aprovechamos de las cualidades –materia, forma, función– de un objeto desechado,  para hacerlo actuar de nuevo en su contexto o en otro nuevo. Esta definición incluye a las partes del objeto y las funciones que dichas partes cumplen en éste; por tanto abarca operaciones como la metamorfosis y la re-contextualización.

Son los objetos asociados a la alimentación, entre los sistemas de objetos domésticos, los que más gestos de refuncionalización reciben; específicamente en cuanto al envase y re-envase de alimentos. Cuando la refuncionalización pone a convivir objetos –o partes de ellos– en un nuevo producto o solución, entonces la operación puede ser considerada como una reinvención.

iii. Reinvención

De las tres prácticas mencionadas, la reinvención es la que contiene más actos de desacato ante la cultura industrial y el contexto. Puede ser entendida como el proceso mediante el cual creamos un objeto nuevo usando partes y sistemas de objetos desechados.

Los objetos reinventados se parecen a los inventos originales, por la austeridad y desfachatez con que son utilizadas y articuladas sus partes. Las reinvenciones muestran objetos transparentes, sinceros y proporcionales, en términos de inversión material y simbólica, con la necesidad que los provocó. Conservan también el conjunto de gestos manuales, conceptuales y económicos que el operador-creador les añade.

Un caso paradigmático es el del ‘cargador de baterías no recargables’ que encontré en la Habana en 2005. Enildo, su creador, lo fabricó para recargar las baterías que continuamente demandaba el aparato auditivo de su esposa. Para reparar la batería, reanimándola como a Frankenstein, Enildo debió reinventar un cargador que se conecta a la pared y que, por veinte minutos, es capaz de alojar en la pequeña batería una carga que dura unos 20 días. El artefacto que parece un diagrama didáctico, desnuda su sistema técnico. Su objetivo es reanimar la batería, al hacerlo cuestiona las lógicas técnicas y comerciales que están inscritas en la misma.

La reparación, refuncionalización y reinvención pueden considerase saltos imaginativos, en oposición a los conceptos de innovación favorecidos por las lógicas comerciales vigentes, los cuales proponen escasas soluciones a los problemas actuales del individuo. Los saltos imaginativos, por el contrario, plantean una recuperación de las actitudes creativas de los usuarios y de los centros de generación de bienes materiales.

Las prácticas que he comentado en este texto parecen retrogradas o ajustadas a una realidad pobre, pero realmente no pretenden la utopía de cambiar la realidad sino la posibilidad de tener conciencia de ella. Irónicamente son una evasión, del mundo de sueños del consumismo idílico, a la realidad. Es difícil imaginar que estas prácticas en sí mismas tendrán un espacio dentro de la concepción del diseño del futuro. Su valor radica en el presente, en la posibilidad de subvertir los órdenes actuales y proponer nuevas miradas sobre las relaciones con los objetos, el mercado y la industria; esa es su modesta forma de incidir en el futuro de la disciplina.

Para concluir con la desobediencia tecnológica en Cuba, debo aclarar que su existencia no sólo tiene que ver con el rechazo y trasgresión de la autoridad de los objetos industriales y los modos de vida que ellos contienen y proyectan. Ella encarna, sobre todo, un desvío ante las asperezas económicas y las restricciones dominantes en el contexto cubano.

Por tanto, la desobediencia que he nombrado tecnológica en el marco de este texto, tiene imbricaciones y variantes en lo social, lo político y económico, por lo que puede ser denominada también con esos apellidos. Es una interrupción al estado de tránsito perenne que impone occidente y al estado de tránsito al comunismo –también interminable– que la oficialidad ha instaurado en la isla.

Revolico (un epílogo provisional)

Hace 5 años, en el 2007, apareció www.revolico.com; una página web para que los cubanos –los escasos que acceden a Internet– hagan sus ventas de casas, autos, y bienes de toda índole. El nombre no podía ser más acertado, la Revolución devino un Revolico.

Dicha web es un depósito de descripciones y anagramas, un extenso desglose de artefactos, especialmente de autos híbridos: “Vendo Fiat 125, 1974. Con Motor original en perfecto estado; caja de velocidad 5ta de SEAT; carburador de NISSAN V-12, butacas delanteras de TOYOTA YARI; pizarra de LADA nueva, con todo funcionando; CD player SONY con 4 bocinas y cloche de PEUGEOT todo nuevo…”.

Las terminologías y convenciones vernáculas usadas por los usuarios de Revolico son indicativas de un movimiento social y un lenguaje de resistencia consolidado. Durante una presentación de objetos electrodomésticos chinos, llegados a Cuba para sustituir los ventiladores, cocinas y refrigeradores que el pueblo había creado para resistir la dictadura, el propio Fidel Castro reconoció a estos artefactos cubanos como enemigos, nombrándolos “monstruos devoradores de energía”.

Además de www.revolico.com y los discursos de Castro, hay otros espacios que se han hecho eco de las desobediencias tecnológicas. Hablo de la prensa oficial, los documentos y las declaraciones legales que el Estado decreta, en su desespero por controlar el torrente de iniciativas individuales. El primer hallazgo fue el Artículo 215 de la Ley No. 60 del Código de Vialidad y Tránsito“Se prohíbe la construcción de vehículos y, por tanto, su inscripción en el Registro, mediante el ensamblaje de partes y piezas nuevas o de uso, cualquiera que fuere el título de adquisición de las mismas”.

Más adelante encontré notas en la prensa oficial donde algunos periodistas del régimen describen –con términos peyorativos y dramáticos– cuanto perjudican los ‘Rikimbilis’ a la salud y a la ciudad. Los ‘Rikimbilis’ eran, inicialmente, bicicletas a las cuales les añadían motores de aparatos de fumigación, bombas de agua o de sierras manuales; el término permite nombrar hoy todos los artefactos rodantes híbridos y/o reinventados en la isla. Una de las notas de prensa que guardé denuncia el robo de señalizaciones del tránsito para construir las carrocerías de estos artefactos.

Pero algo nuevo supera las notas de la prensa, los documentos legales y al propio Revolico. Desde hace algunos meses el Estado ha lanzado un decreto ley que permite recircular a aquellos autos destruidos por choque, corrosión o abandono. Cuando un auto, por estos motivos, salía de circulación resultaba imposible incorporarlo nuevamente a la vía. El nuevo decreto permite inscribir un auto si éste conserva un 60% de sus rasgos originales. Esto abre un umbral del 40% a la fantasía técnica y formal. En el vocabulario cotidiano se  nombra a estos autos como ’60 por ciento’, aunque la denominación más adecuada sería la de “40 por ciento’.

Este fenómeno empieza por demandar nuevos tipos de expertos. En los años venideros habrán expertos del ‘60 por ciento’ compitiendo con expertos del ‘40 por ciento’ y en las narrativas legales encontraremos truculentas maravillas. La batalla de los porcentajes, que tomará lugar en el cuerpo de los autos, tendrá un impacto en el cuerpo de la ley general del tránsito. ¿Quiénes y cómo definirán las fronteras legales y físicas entre el 60% y el 40%?

En marzo pasado hallé un Peugeot 404 diseñado en 1962 por Pininfarina. El auto mostraba, al menos teóricamente, el 60% del diseño original; el 40% restante no puede ser adjudicado al diseñador italiano. Los nuevos encuentros y líneas que aparecieron en el maletero, los sistemas técnicos ahora híbridos, los plexiglases de colores que sustituyen las ventanas y los guardafangos inflamados, entre otras alteraciones, conforman ese 40%.

Las líneas de este auto evocan ahora una aerodinámica vernácula, risiblemente especulativa y utópica.  La forma de un auto, cuando su fabricante es serio, es también un diagrama de la velocidad, la resistencia del aire, las turbulencias y otras fuerzas del universo sobre el automóvil. Si damos por sentada esa relación y la invertimos, al cambiar la forma del Peugeot estaríamos diagramando y proponiendo las leyes físicas de un nuevo universo. Esta propuesta dejará de ser delirante si se propone como un modelo de interpretación del caos, provocado por estos autos, en su encuentro con la reglas del universo legal.

Cuando el auto se alejó, pensé que en su movimiento buscaba alejarse para siempre de su referente, del modelo de estandarización con el cual compartirá, desde ahora, un determinado por ciento. Dos cuadras después hallé otro ‘40 por ciento’: Volkswagen por delante y Fiat por detrás.

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Oct 232011
 

La probeta de hormigón (concrete test specimens) es un objeto asociado tecnológica e históricamente a la arquitectura moderna. En Cuba se han acumulado cientos de miles por toda la isla en los últimos setenta años y el conjunto de esta totalidad conforma un estrato reposado y abstracto, un sedimento geológico de hormigón que diagrama el suceso de la modernidad y la implementación de la industrialización en la arquitectura cubana.

Es un cilindro rectangular que tiene, por norma, 6 pulgadas de diámetro por 12 pulgadas de altura (15cmx30cm), aunque otras proporciones existen. Su composición, que es la del concreto deriva de una mezcla de agua y cemento a la cual se le añaden los agregados finos y gruesos como la arena y la grava.

El objeto se produce para evaluar y controlar la producción del hormigón ya sea en la fábrica o durante la construcción (in situ) de una obra arquitectónica o ingenieril. Cuando se producen durante el proceso de edificación se usan muestras que comparten similares condiciones con el material empleado en la construcción. Para esto se toman porciones de la mezcla preparada y se vierten en los moldes cilíndricos (metálicos) de los cuales resultan las probetas.

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Antes de extraer el cilindro resultante del molde se graban en una de sus caras circulares los códigos de la producción y la fecha del día. Estos datos distinguirán por siempre a la probeta de las otras producidas allí ese día o en cualquier otro lugar y tiempo. Las muestras se secan y curan para evaluarlas posteriormente y constatar la calidad del mortero, la homogeneidad, el peso y la potencial resistencia a distintas presiones y factores ambientales. Las probetas producidas en la fábrica se prueban después de dos meses y medio (72 días) de curadas y las creadas en el lugar de una construcción se prueban rápidamente para responder a la inmediatez del proceso productivo.

Se puede pensar que en algunos casos las probetas condensan el material empleado en los edificios, en otros casos, el material discriminado, la mezcla que fue excluida de los inmuebles. Es decir, en ocasiones el objeto participa de la memoria urbana compartiendo genes y emparentado por la exactitud de la mezcla con las columnas, vigas, losas de veredas y los techos de la ciudad. Pero  en otras ocasiones participa de las zonas abstractas y desdibujadas del fallo, de la materia marginada, del error humano. Ambas posibilidades son interesantes de repensar e invitan a una mirada especulativa en torno a la ciudad.

Las probetas revelan la época, la tecnología constructiva y la materia usada en edificaciones importantes para la modernidad y de otras aun no incluidas en una mirada histórica mas abarcadora e inclusiva de este período. Desde una probable relación de todas las probetas de la Habana se evocarían algunas obras arquitectónicas y asentamientos urbanos importantes. Pienso en las probetas derivadas del edificio de apartamentos duplex en 23 y 26 de 1952, en otras provenientes de las cabañas experimentales de la playa Jibacoa de 1959, o del edificio de apartamentos en Malecón y F  de 1967 y del Palacio de Convenciones de la Habana de 1979, todos proyectos de Antonio Quintana. Habrá muchas por la zona sureste de la Habana en el barrio Residencial Obrero de 1944, concebido por Pedro Martínez Inclán en colaboración con Mario Romañach, Antonio Quintana y Jorge Mantilla. Me gusta pensar que hay algunas probetas acostadas en la Habana que conservan la materia precisa que dio forma al edificio de la Calle C entre 29 y Zapata, en el Vedado (Compañía de Inversiones en Bienes y Bonos, S.A.) de Mario Romañach o su peletería “California” de 1951, y habrá algunas humildes salidas de la casa del Médico de la Familia en Armas y A en Lawton de 1992 o las del edificio de Linea y 12 que tardó mas de 20 años en terminarse. Las probetas, por lo general, permanecen merodeando los edificios que representan, en los límites de los jardines o circunscribiendo los perímetros de viviendas aledañas. Su peso específico la ancla a la zona de procedencia, sus desplazamientos son escasos y lentos, puede que se alejen cien o doscientos metros, no mas. El listado hipotético de estos cilindros de concreto apuntaría tanto a las fisonomías de los inmuebles como a las historias culturales que estos protagonizan. La permanencia de las probetas en las zonas donde fueron fabricadas las hacen testigos de la deriva, en términos sociales, del edificio que las engendró.

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Hay probetas en otro grupo que apuntan hacia una fórmula que fue violada ya sea por un desvío de materiales en una construcción o simplemente porque un obrero se excedió con el agua haciendo débil la mezcla. He encontrado algunas muy agrietadas, con los bordes carcomidos, supongo que nunca fue usada esa mezcla, o si lo fue hay algún edificio por ahí en igual estado de deterioro y resquebrajamiento.

Lo cierto es que hoy se acumulan y derivan ambos grupos, mezclados todos los índices, digeridos sin distinción por el tiempo y las ciudades de la isla. Inscribo el mapa en la isla porque hay que poner limites geográficos -que ya los tiene en términos históricos- pero podemos imaginar cuantos cilindros deambulan hoy por rincones de Brasilia y los barrios de la Ciudad de México y Caracas.

Creo que las cifras marcadas en los cilindros, las fechas y otros signos en sus caras circulares, completan la función indicativa en la urbe de los procesos constructivos desarrollados en los últimos decenios.  Por un lado estas fechas se consagran a una epifanía. Al instante milagroso de la dosificación perfecta, a proporciones ideales de agua y cemento, a temperaturas precisas de secado, a un clímax inmejorable de homogeneidad y fusión. Por otro lado estas fechas tienen una latencia biográfica. He buscado por años una que tenga mi fecha de nacimiento. Creo que al menos habrá una en toda la isla y esa probeta probable es también un índice de mi resistencia, o de mi falta de esta. He buscado insistentemente en las probetas que rodean los jardines del Ministerio de la Construcción efemérides marcadas en el cemento húmedo de la historia nacional: miércoles 31de diciembre de 1958, el sábado 15 de Abril de 1961, el martes 15 de Abril de 1980. ¿Será que esos días  no se construyó nada?  He encontrado muchas que parecen menos significativas pero resultan igual de inquietantes porque pueden apelar a historiografías no hechas, a eventos oscuros no contados, a días que solo se nombraron en un cilindro de hormigón: ¿que habrá ocurrido el domingo 30 de Julio de 1972 o el miércoles 13 de Mayo de 1981? Creo que este cilindro tiene una potencialidad enorme para fecundar y constituir diversas nociones historiográficas y sugerir nuevos umbrales especulativos.

Sin duda el conjunto de estos cilindros, desde el primero que se fabricó en la isla hasta el más fresco pueden erigir un museo de la arquitectura moderna cubana. Sería un edificio abstracto con muros-displays hechos con las probetas, un museo sin techo y con suelo de tierra y hierba o quizás hecho con probetas enterradas o sencillamente acostadas. Para producir los muros podrían disponerse filas dobles cuando sean muros altos o en filas de a uno cuando sean muretes. Algunas probetas semi enterradas podrían funcionar como trabas para evitar el corrimiento. No tendrá ni puertas ni ventanas pues no habrá material alguno mas que las probetas. Serán muros encontrados, muros paralelos, otros tangenciales. Algunos muros curvados formarían pabellones que pueden destinarse a épocas especificas, a arquitectos importantes, a edificios emblemáticos. Un pabellón largo como un pasillo infinito y sugerente seria el pabellón del desvío de recursos, estaría conformado por probetas fracturadas, desmoronadas, ruinosas que apelaran a construcciones ilegales o a habitaciones parásitas en lejanos puntos de la ciudad jamás diseñadas por un arquitecto. Otro podría ser el salón del concreto etéreo, el del hormigón que flota en los techos voladizos y en las marquesinas de tantos edificios modernos habaneros. La sección de la “mariposa” de la Ciudad Deportiva será quizás la mas estimulante en este sector. El museo podrá tener al centro de sus áreas o en su periferia acumulaciones de configuración creativas como las que se encuentran en jardines de la ciudad y en los rincones conmemorativos y políticos. Algunas formaran grupos que se propondrán como asientos infinitos, escaleras y rampas, estanques y pozos. Otras disposiciones no podrán ser asociadas a nada, serán exploraciones estructurales creativas. Los hacedores de este museo no deben ser arquitectos, creo ellos no son los versados en el uso de esta materia, los expertos son los vecinos de los edificios hechos por arquitectos. Las amas de casas que adoran sus jardines, los agricultores aficionados, los adornadores de cuadras, los que han construido con probetas los muros de sus baños improvisados. En este sentido el museo será también un índice de todos esos usos que de la probeta se han hecho en la ciudades cubanas y del mundo. Porque este pudiera ser también un museo internacional.

El museo de las probetas puede ser leído también como un mapa urbano del cual el “edificio” se excluiría a si mismo. En sus cúmulos, en los conjuntos de probetas que formen sus muros se reunirán teóricamente los puntos de la ciudad donde estos cilindros se fundieron. Es un mapa que podrá ser modificado infinitamente. En ocasiones las probetas podrán agruparse cronológicamente para responder a ciertos conceptos museográficos o disponerse siguiendo una secuencia topográfica para responder a otras exigencias. Sería sin dudas un buen lugar para alojar muestras de otras practicas, muestras que se sirvan del indice histórico pero también muestras de archivos informes o de objetos y sistemas inclasificables como lo es la probeta[1]*.

No estoy seguro aun si este edificio pueda entenderse como un museo de la probeta misma. Creo que el museo puede diagramar la capacidad de evocar, de indicar del cilindro, pero un museo sobre este objeto sería un museo sobre nada, que no estaría mal. Y es que he intentado, sin éxito, ubicar la probeta en alguna categoría común con otros objetos contemporáneos.  En términos tipológicos he fallado cada vez. No pertenece ni al orden de la materia prima aunque participe de la creación de esta. Es decir, comienza siendo materia prima pero en el instante que se conforma como una muestra queda separada del destino común al material de construcción. Tampoco puede ser interpretado como un objeto arquitectónico porque, aun siendo un objeto construido durante el proceso de fabricación del edifico no habita posteriormente ningún sistema funcional en la arquitectura. Es cierto que podemos hallarlo integrando objetos arquitecturales vernáculos como limites de jardines, calzando construcciones precarias, e integrando muros o cimientos pero esta funciones no están relacionadas con su origen y responden a una reinterpretación posterior a su función tecnológica y social. Pretendí, en este sentido, asignarlo al orden de los desechos pero tampoco parece aceptar esa ubicación.

Lo interesante es que al no participar de estos estados comunes a la materia arquitectural tampoco lo hace del universo cultural en el cual estas tipologías se inscriben. Difícilmente puede ser leído como parte del escenario de una ruina, tampoco como integrante de un estilo o de tipologías arquitectónicas precisas. Existe en el marco de una tecnología constructiva específica pero su difícil definición tipológica le permite evitar categorías culturales obvias. No parece fácil de imaginar participando de secuencias vivenciales como bajar una escalera o dormir bajo ella, atravesar una puerta, por lo que no podría participar de ficciones grandilocuentes y retóricas. Digamos que la posible narrativa donde esta probeta participe sería tan enmarañada y aburrida como este texto.  La clarificación parece ocurrir únicamente en el campo de las herramientas aunque ahí también se complica la categorización. A pesar de su materialidad concreta su presencia en el mundo responde a la virtualidad de una estadística: el cilindro es únicamente el resultado de una herramienta de pruebas y de un proceso de medición y control.

Aceptarlo como un ente virtual no esta mal. Podemos reconocer la potencial diversificación, hasta el infinito, de su constitución. Y es que puede decirse que las contradicciones e inasibles clasificaciones están activadas desde su origen. Los exigentes procesos de estandarización y normalización aplicados a su producción se confrontan con la diversidad exponencial, en términos métricos, químicos, ambientales, que provee la combinación de cemento, agua, arena y grava. Y esta confrontación apunta a la singularidad de las probetas. Particularidad atrapada por siempre en los signos de sus caras, aun en la de los llamados cilindros compañeros. Se trata de probetas “idénticas”, muestras de una misma mezcla pero de las cuales se espera se comporten de manera diversa cuestionando el milagro de su singular composición y considerando la variabilidad de las condiciones ambientales sobre el secado o las distintas fuerzas que recibiría dicha mezcla en la estructura.

Creo que aun sin ser nada la probeta es. Es, por ejemplo, un módulo óptimo para especular. Su geometría implica y propicia una modulación, su forma y su peso proponen combinaciones posibles. Este cilindro de concreto es un vector excelente para invadir territorios con ideas y con preguntas. Cada interrogación que hagas al cilindro de hormigón, en su carácter genérico, se lo harás a todos los cilindros. Cada solución que hagas en tu jardín con una de estas probetas la estarás endorsando, como potencialidad, a todas las otras probetas del mundo. Cada especulación con este cilindro de concreto sobre la gramática de la urbe devendrá un patrón posible, una red expandida y abstracta de hormigón.

Ernesto Oroza, Schöneweide, 2011


[1] He proyectado para este museo hipotético una exposición de antenas vernáculas concebidas para decodificar y “robar” la señal de la emisora estatal de radio “para Centros de Gastronomía  y Comercio de Ciudad de la Habana”.  Los creadores de estas antenas las ocultan en cajas pequeñas de plástico y mas comúnmente en el interior de autos de juguete. Esa es la razón por la cual hay tantos televisores y radios en la Habana atados con un cable delgado a pequeños autos de carrera o a camiones de bomberos y autos de policía. Una exhibición de estas particulares antenas insertaría en el museo otro mapa especulativo. Ver antena aquí
* He comprobado recientemente que ya no existe la señal  de radio mencionada. (nota del autor, marzo/2012)

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Mar 102011
 

Archetype: the original pattern or model from which all things of the same kind are copied or on which they are based.

As Ernesto Oroza began his work on Archetype Vizcaya, we invited him to look closely at the estate. For several months, he examined the patterns of materials and the movements of crowds and individuals, including party planners and curators; he opened every closet and catalogued visible and invisible surfaces; he explored the archives and original designs for the property; he moved across the line that separates the public from what is behind the stanchions and the plexiglass; and he studied Vizcaya’s presence on the Web.

For several years, Oroza has been interested in utilitarian objects and vernacular practices of appropriation, in which things are taken from their original context and given new purpose and meaning. As an extravagant Italianate vacation home designed for millionaire James Deering by artist and interior decorator Paul Chalfin, Vizcaya would not appear at first sight to be remotely touched by issues of necessity or by a vernacular approach to architecture and design. In fact, we invited Oroza because we were confident that his work in entirely different contexts would enable him to see Vizcaya with fresh eyes, helping us to understand how the estate is currently “used” by its visitors and to envision alternate ways of “using” it.

Oroza developed tools that engage us in looking at this National Historic Landmark with an active, playful and ironic perspective. At the same time, in exploring the dynamics of cultural appropriation, Oroza raises issues at the core of Vizcaya’s history and cultural significance. So too does he present Vizcaya as an ongoing layering of appropriations, histories and meanings, still vibrant and more unpredictable than ever.

A key component of Oroza’s project is a printed “map” of the Main House. This map is far from a literal floor plan, but rather an abstract guide that invites visitors to discover objects and ideas generally unseen or overlooked. The extravagant floors assembled by Chalfin serve as the organizing principle. On one part of the map, the floors are catalogued as a means to identify the different spaces at Vizcaya; and the floors are associated by numbers to images of objects in the rooms that they adorn. The map directs us to look at the surfaces beneath our feet and, in doing so, breaks our normative viewing habits and frees us to participate in an intensive treasure hunt for curious artifacts. Oroza’s map is an object in its own right that can be taken home and enjoyed as a piece of art or wallpaper, or in any way one wishes.

Visitors using the map to explore Vizcaya will find traces of Oroza’s intervention and interpretation in unexpected places around the house. On the plexiglass, for example, Oroza has inserted silhouettes of the invasive plants that endanger Miami’s local vegetation. By introducing “alien” things into the fabric of Vizcaya, Oroza challenges us to question what is original or authentic on an estate in which the buildings, landscape, furniture and art objects were all imported or invented.

Ernesto Oroza also went outside of the estate’s walls to understand Vizcaya, scouring the Web for information. From this research, he assembled the third component of his project, a catalogue of amateur videos of quinceañeras, weddings and other parties at the estate. To immerse oneself in this kaleidoscope of moving images is perhaps the best, and certainly the most entertaining, way to understand how Vizcaya is “used” by its visitors.

With Archetype Vizcaya, Oroza explores the border between the institution and its appropriation by the public.
He creates new tools to experience Vizcaya’s spaces and to discover the unseen. Oroza causes us to contemplate what is “native” and what is “alien” in a museum context or in a social environment. And, he asks us to consider the relevance of a historic house filled with Italian decorative arts in modern Miami. But, most important, he shows us that if Deering and Chalfin could appropriate and reinvent Italian decorative arts and design almost one hundred years ago, we should feel free to appropriate and reinvent their work today.

Over the last few months, we engaged in ongoing conversation with Ernesto Oroza about Vizcaya and its multiple histories. The inside of this brochure includes excerpts of this conversation, which was central to the development of his project.

Flaminia Gennari-Santori, Deputy Director for Collections and Curatorial Affairs

Courtesy, Vizcaya Museum and Gardens © Vizcaya Museum and Gardens, Miami, Florida. All rights reserved.

Courtesy, Vizcaya Museum and Gardens
© Vizcaya Museum and Gardens, Miami, Florida. All rights reserved.

A conversation between Ernesto Oroza and Flaminia Gennari-Santori, Vizcaya’s Deputy Director for Collections and Curatorial Affairs.

EO: Do you think Paul Chalfin applied architectural historicism at Vizcaya because it was a culturally accepted “shortcut” or for other reasons?

FGS: Vizcaya is a product of its time, and architectural historicism is a crucial component of its aesthetic. But, at Vizcaya, historicism was used as the language for the fictional narrative of a country house that had been occupied for centuries and had graciously accommodated changes in taste and style. In fact, it was built over the span of just a few years as the theatrical set for the cultural projections of its owner, James Deering, and even more, of its designer, Paul Chalfin. One could look at the entire estate as the ideal portrait of a worldy, sophisticated gentleman, with the taste of a connoisseur and the means to surround himself with the ultimate technology. And yet, here and there, like in the sets of a period film, one finds the props, the joints of old and new, of “authentic” and “imitated.” Still, I believe that Chalfin had a further ambition: to reproduce the layering of styles and historical periods that he had learned to appreciate in Italy. The result was, of course, pure American eclecticism.

EO: What do you think are some of the most interesting objects for someone trying to understand Vizcaya?

FGS: One of them is certainly the statue of Mezzogiorno (“Midday”), which greets visitors on the driveway when they enter the property. This idealized representation of a Caribbean native —dressed as a classical soldier and symbolizing the passage of time—originally adorned a garden in the Veneto. At Vizcaya, it was placed in its preeminent position as an evocation of a mythical Caribbean and, thus, for me, Mezzogiorno synthesizes Vizcaya’s multiple layers: 18th-century Venice and the early 20th-century culture of appropriation and reinvention that created the estate. In the house, one of my favorite objects is the system of shelves on the east wall of the Living Room. It was created in central Italy in the mid 16th-century as a church screen. Paul Chalfin cut it into pieces, added some surreal neoclassical urns and transformed it into a display case for “collectibles,”an indispensable element in the house of a gentleman. Yet, the “collectibles” are the least interesting things: partly hidden by the structure, one can find beautiful, tragic wood carvings of men fighting with demons, of medallions with monks’ profiles, of human figures with clawed hands. A house designed for relaxing and entertaining hides these daunting and moving figures.

EO: I find the plexiglass panels in the house quite interesting, because I see them as a vernacular intrusion into the history of Vizcaya. I think that the plexiglass can be interpreted as the validation of certain surfaces, a curatorial decision imposed by preservation specialists to protect things of historic value from museum visitors. How do you see them?

FGS: I think that the placement of the plexiglass at Vizcaya is one of the most curious sub-narratives of the house. Why we find a panel in front of a plain wall, and not protecting the 18thcentury lacquer door next to it, is a m ystery that entirely defies me. The plexiglass is another layer in Vizcaya’s history that you are bringing to our attention by including it in your project. Like the canopy, the plexiglass marks the conversion from private home to public museum, a transition that understandably generated anxieties of control and institutional identity.

EO: The eccentric character of a Baroque retreat on Biscayne Bay must have seemed far more powerful without the Courtyard glass canopy, when the house was exposed to natural forces such as wind, rain, hurricanes, saltwater and mosquitos. Do you think that the museum’s collection and activities could be sustained if the canopy were removed?

FGS: The canopy is the most aesthetically intrusive consequence of the transformation of Vizcaya into a public museum. The Main House was conceived as a pavilion immersed in nature, where the sky and the sea could be seen from every room. The most interesting challenge of a house museum is that it forces you to balance on the thin and slippery ridge between the public and private realms. The canopy exemplifies this challenge. We are about to commission a new one and our goal is to make it as light and invisible as possible, while protecting the collection and keeping the heart of Vizcaya comfortable for the public even during the summer. I agree with you that the glass canopy compromises Vizcaya’s magic, yet in order to stay alive, places need to subtly adapt to time.

FGS: And now I’d like to ask you a question. With Archetype Vizcaya, you unveil a new geography of the place, which reflects both your own approach as an artist and designer and the very thorough research you conducted on the estate and its history. How did your desire to “re-map” what is already historic come about, and what do you hope visitors will take away from the tools you have provided?

EO: My answer would explain not only this project, but my practice in general. In my work, I have developed an analytical structure, a diagram that is almost immutable, with spaces or variables that are filled in by the context I study. It’s a system of ideas and convictions structured by my inquiries into material culture, need, design, languages, and radical and experimental architecture. Yet, the content that fills the equation—the context—ends up affecting the work. This is what happened with Archetype Vizcaya: my model came face-to-face with the structure and the interrelationships of Paul Chalfin’s interior design. I found some recurrent behaviors here and thought that it might be important to reiterate them. The patterns of appropriation and permutation have been so present at Vizcaya from its very origin, that I believe they’re inevitable. Vizcaya has been dissolving into Miami since its construction, due to the climate, changes in function and its relationship to the community. To me, it is interesting to sit back and watch this process. It’s like adding pigment to a river and watching it dissolve into the sea. The map, the provisional gallery on the plexiglass and the video archive are all moving in this direction, and are abstract tools that can be employed anywhere; but, at Vizcaya, they can provoke very specific results.

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Dec 162010
 

MODELS OF DISPERSAL: Notes on the Tabloid project
Gean Moreno – Ernesto Oroza

Some old women use newspaper to dye their gray hair. They rub the pages insistently on strands of hair until the ink dust released seeps all the way down to their follicles. Afterward, the new blackness, so deeply entrenched at first, slowly abandons their heads and stains the pillow cases. In the washer, these pillow cases stain the rest of the clothes that they’re spinning with. A dark color starts spreading inside the house. Ink that not a week ago had been employed to convey timely information is reconfigured as vague spots on the grandchildren’s uniform shirts and as a new shade on the son’s once-white work pullovers. But the inked water, as this is happening, has already left behind the domestic space. Through the foam expelled by the washer, and running down the different drainage systems, it expands infinitely. A river of inked water roars through the plumbing, and eventually escapes through corroded pipes, faulty unions, and cracked elbows, and invades the city.

Each washer is just a single source of this inked water, but there are thousands of them in the city. Imagine them synchronized, erupting simultaneously from the penthouses on Brickell Avenue, from the backyards in Hialeah and the hospitals in Allapatah, from the women’s prison on Krome Avenue, from the shotgun houses in Overtown and the pseudo-Moroccan single-family homes in Opa-Locka, from kitchens in Little Havana duplexes. Suddenly, there would be innumerable tributaries, feeding on one another. The entire city, in this situation, is recast as a tidal basin. Currents would constantly gain strength. Eventually, they overflow the streets and other existing axes that channel them. Tributaries merge. The inked water and the foam begin to slip under doors, seep through the crevices in solid walls, run off into sewers and canals until they overflow these too and continue to move.

Puddles remain in the wake of the foam and impure liquid. Their waters fill the grooves in truck tires and are pulled all the way to the port and onto ships running cargo across the sea. They also splash when messengers and food delivery folks race over them with their bikes and scooters. The packages they are carrying are soaked. This is how the inked water climbs through the hollow shaft of the elevator into office towers and stains the curtains in the conference rooms, the carpet, the linoleum tiles in the break rooms.

As the puddles grow shallow, dispersed, the wet asphalt still manages to blacken the soles of students’ shoes as they, wearing shirts their grandmothers stained in the wash, cut across empty lots and fenced properties, carving new paths through the city, in order to get to schools and vocational centers on time and avoid afternoon detentions.

As the water finally evaporates completely, it leaves behind an ink residue, a black powder like the one that some old ladies tease out of newspapers to dye their gray hair. This black powder–the routes it marks–draws a new map of the city. These currents of inked water are real of course; they spread across the memories and imaginations of any child that has seen grandma dye her hair with newspaper, that has seen the smudgy stains on her pillow case, the stains on his/her own uniform shirts. But they are also virtual. These are currents that mark a physical passage as much as they mark the movement of a series of habits, of traditions, of vernacular and familial practices, of knowledge that has been handed down from one generation to another, taken from one geographical context to another. They are channels of information. Just as the lines that mark the large systems of distribution that tabloids employ are also channels of this sort. These, too, are real; they’re there, even if they have no continuous physical manifestation. They are one of the city’s invisible materialities, a virtual channel for one of its flows. They are plotted only by the spots where users pick up their tabloids, by the habits that drive these users to go every week to the same place, expecting new stories but always within a series of specific and familiar graphic parameters. These systems of distribution draw a new city over the grid that we find on the dusty maps and diagrams employed in architecture and urbanism schools.

Employing a standardized typology, our tabloids slip into the systems of production and distribution in which this typology is a central component. Or rather, they emerge–as a kind of altered offspring, a teratological experiment–from these systems. For a project in Quebec City last spring, for instance, our tabloid was inserted (dissolved) in the city’s free weekly, VOIR. It existed in a run of 15,000 copies, spread through a series of delivery routes that covered a significant portion of the city. Our tabloid–no longer an autonomous artifact, but grafted like a parasite to a temporary host–exploited a massive system of efficient distribution which, on the one hand, dispersed it throughout the city and, on the other, tapped into habitual behaviors of the local population to further enlarge the territory through which the tabloid travelled.

But, as a parasite, the tabloid may burrow deeper than these distributive systems. It may tunnel down into the substructures of the standard tabloid, into the very codes that organize it as both a cultural/social artifact or sign and a unit within a productive system.

The newspaper printer is, above all, a distributor of multiples, of identicals, in the same way that a machine for injecting plastic or one for stamping metal can be this. Reconsidering such a system in its pre-cultural moment, that is, suspended before the usual social function of its products has been enabled, allows us to insert an altered product with an altered social function. With this alteration, the system multiplies an object that is different from the one it usually produces. But the multiplicative and serial mode of production is essential here. Its logic cannot avoid marking the parasitical “material.” Knowing this, one has to consider how this multiplicative or serial element may be employed fruitfully. One works with it. And what products can better exploit processes of multiplication than those with the capacity to organize themselves modularly, in potentially infinite spreads; objects that can couple into larger continuums that themselves become new and different objects? A modular pattern printed on a tabloid page is pregnant with inexhaustible potential. The pattern favors and can participate in the configuration of a plane or a structure. It compels all the identical units spit out by the printing press to produce a condition–emergent in the relationship between them–that is greater than the individual object and that exists at a distance from the individual object’s usual moment and form of consumption.

Methodologically, the project may deal less with the alteration of a generic product than with a “genetic” intervention in its productive substrate, with planting an invasive cultural sign in the optimized space of generic production. With an awareness that the qualities of this invasive species are prone to themselves, due to the very nature of the system they have taken as host, take on a generic character; they, too, like any generic object, will be optimized to the point of abstraction, to where they take on the condition of something inevitable in the city, like linoleum tiles, drop ceiling tiles, and sheetrock panels.

In Quebec City, we employed a schematic version of a vernacular decorative pattern that we found on the facade of a house in Little Haiti–a spread of banal faux stones. A question quickly emerged: How can this pattern overcome its suspicious quality as a parasite? How does it slip into a kind of normality, of “genericity”? It has to exploit ambiguity, reappropriate familiar codes. The insertion of a foreign sign (say, the reproduction of false stones) needs to be associated to a text or some other common element in the language of the newspaper. It needs to activate other functions, be they indicative, illustrative, commercial, or documentary. The pattern, as foreign or intrusive element, remains exceptional but within a very familiar and schematic structure. It can’t obviate the defining qualities of the typology it has invaded. One imagines that a tabloid that is all patterns or that is highly idiosyncratic in some other way always risks becoming the sort of graphic project that is produced for the protected space of galleries and museums–its meaning and autonomy upheld at the expense of the social function and mobility of the typology it appropriates. Something vital, the way the tabloid moves through the city, simultaneously unseen and ubiquitous, organically woven into the urban flows, would be irrevocably lost from such an iteration of the tabloid. Its condition as a vector of information, as a familiar structure, as a natural inhabitant of an urban ecology, as an artifact that is embedded within the larger economic forces of the city–in short, all that is interesting about the tabloid–would be smeared out of the picture or diluted to a sad and unimportant state.

In the text that accompanied the pattern inserted in the Quebec City weekly, which sought to mimic (in structure, if not in content) any run-of-the-mill tabloid article with its geometry of columns and requisite accompanying photos, we spoke of a running surface of plywood sheets that was covering certain sections of Miami in the wake of a massive wave of home foreclosures. Banks seal empty houses with plywood sheets over the doors and windows to keep squatters, junkies and thieves out. Many people in Quebec associated, strangely to our ears, the rock pattern produced by Haitian immigrants (as a microscopic version) to the multiplying plywood plane. One, the rock pattern, we thought, was an effort to claim at the level of the home and the family, and by deploying a decorative structure, space for a particular value system. The other, the plywood sheets, we thought as potentially endless urban wallpaper that spoke of the massive force of an economic crisis. In fact, we propose in the text that the knots and the grain of the plywood added up to the repeating “decorative” pattern of a catastrophe that no one could figure out how to avert. The goal in bringing these two very different patterns (and worlds) together was to highlight different patterns of expansion–patterns that, in their forceful multiplication, in the ineluctable character that their growth assumed, served as metaphors for the way we imagined our tabloid–and tabloids in general–spreading through the city.

There is a virtual or abstract plane, after all, on which the 15,000 modules distributed in Quebec City can be collected. On it, they produces an enormous alien surface that threatens to blanket the entire city. Like the snow that covers its streets every winter, but climbing the city’s vertical surfaces instead. There is also a map–perhaps not yet drawn by real all the same–of the truck routes through which VOIR is delivered. There is a potential drawing that documents the distribution points where the stacks of weeklies are dropped off. It would be made up of the doorways and stoops in front of bars, record shops, bookstores, cafes, stores, fast food restaurants, cultural institutions, and student centers. Maybe it’s just a set of coordinates or address numbers. Each of the metal stands and bins in which VOIR is kept inside these spaces, in turn, is a node in yet another possible sketch of tangled trajectories.

There is, finally, an imaginable theoretical plane, a narrative space, on which the final consumption and use of the pattern can be documented. One imagines the Little Haiti rocks, having migrated north, further north that is, used as wallpaper in a record store, in a dorm, in the bathroom of a bar; or used as a doile or as a book cover. As a picture frame. The pattern can be used to wrap beer bottles outside the bodegas where it is illegal to loiter and drink. It can be employed to cover and replace dislikable or outdated posters, to run over bare city walls, and to wrap around telephone poles lined with unpalatable concert flyers and record release party announcements. It can be used as a decorative layer over the glass of all the empty storefronts in a faltering mall. It would certainly brighten the mood of the place. It can cover the plywood sheets that seal homes that have been foreclosed on or the rottiing wooden fences around abandoned construction sites. It can be used by some old ladies to dye their gray hair.

Once the information vectors of Quebec City were contaminated, the expansion of the Little Haiti rock pattern threatened to be endless, to dissolve into the city.

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Dec 162010
 

Artist of the Month of October 2010
October Curator: Rene Morales
INVISIBLE-EXPORTS
The Bridge Downtown interview here

The Bridge Downtown
Posted on October 10, 2010 by theartistofthemonthclub

Selected by Rene Morales, Associate Curator at the Miami Art Museum, October’s Artists of the Month are Gean Moreno and Ernesto Oroza. Here, we talk about their six-tabloid digital print edition.

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Q: What is the stone structure at the center of the image?

A: The stone structure is an artificial grotto that we found in a landscape nursery. We are using it as a stand-in for what we are calling the pre-city. This pre-city is a kind of abstract plane made up of recurring shapes and materials and colors, filtered through sedimented accumulation of zoning and building codes, that determine what the city will look like. We think it’s there in the repeating vegetation and garden ornaments in plant nurseries, in the prefabricated trusses in the roofing company, in the standard metrics according to which everything is cut in the building materials depot. It’s as if all the different shapes that will make up the city find in these objects their elementary particles. All that we need is to put the individual parts together and we end up with a city like Miami.

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Q: The pre-city comes to exist through a filter of regulation, but what about demand and necessity?  Could that be as essential as regulation to the accumulation of a city?

A: The city, as a generic structure, happens at the interface between different forces. One of these is represented by regulation, legal precedent, climatological and other adaptations, and the habits of the citizenry. Another force is embodied in the myriad forms and metrics of what we call the pre-city. And yet another is taste/demand. We think of taste not in relation to some endowment to recognize or enjoy the “good things” in life, but as the manifestation of the systematic demands of a particular social group. These different forces are often interdependent, but it is at the points where they meet head-on that the city’s morphologies emerges.

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Q: How does it relate to the format of 6 Tabloids?

A: If the pre-city opens a parenthesis, there is a post-city that closes it. Between them, however, there is only an absence where the traditional city once unfolded. We think of places like the salvage yard and the souvenir shop as part of this post-city. It’s not so much where waste goes as were things are deposited which index a change of fashion or building codes, an error in production, or an over-distillation of meaning. These places are almost like large sedimented scabs.

Q: Okay, so you are saying that the junk – souvenirs and waste are junk, just in different ways – becomes an index of expired tastes and needs?  That what we either discard as trash or commemorate as kitsch (like snowglobes and miniature Eiffel Towers) could tell an outsider about a city’s consumption patterns?  Or do you mean something different than that?

A: Well, within the examples we gave there are certain differences. Although we consider both part of what we are calling a post-city, the salvage yard and the souvenir shop behave in different ways. An important distinction we want to make is between the landfill and the salvage yard–or amorphous junk and the kind of diagrammatic reading that the salvage yard affords us. In the salvage yard one can discern a number of legal, technological, and social changes. A proliferation of doors, for instance, may index a change in building codes. There is also in the way that the salvage yard functions as a commercial entity this process of evacuating cultural value from artifacts, so that they again return to a condition of raw material. One can image the endless rows of pink and pastel blue toilets in the salvage yard morphing into the terrassae that fills in the mosaics in the children’s museum. Garbage, on the other hand, seems to take on its own hard symbolic qualities.

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The souvenir shop is different. On the one hand, it participates in the post-city as a kind of trader in dead meanings. It portrays, on the surface, the city not as a lively generative matrix of forces, but as a symbolic construct. It employs widely-shared conventions. Yet, on the other hand, the souvenir, as part of a massive productive system, in the challenges it puts to our safeguarding of stable identity, seems more up-to-date than most objects. It understands generic production. It treats identity as something that is “stamped” on a set of generic artifacts. It invites us to consider a new notion of city-identity, one that is perhaps is more attuned to our global trading networks, our massive communicative infrastructures, and the proliferation of generic production. While it houses obsolete symbols, it seems ahead of most things in its understanding of contemporary production. In this way, it closes the loop: it is both part of the post-city in its tired semiotic inventory, and it is part or emblematic of the pre-city in the understanding of morphologies and processes of the generic.

Q: That’s a fascinating concept, that the souvenir can be a lingering signifier of a city, while it also can be a building block for the inchoate pre-city.  Today’s gift shop is tomorrow’s salvage yard. Given your interest in trading, communication, and production at the global level, why do you take on the “the City” as your subject?

A: But there is no difference between the city and the global networks of trading, communication and production. Or another way to say this: cities are just points of compression in these networks.

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Sep 172010
 

Generic Objects - E-flux Journal No.18

GENERIC OBJECTS
Gean Moreno & Ernesto Oroza

Gean Moreno and Ernesto Oroza articulate the world of generic objects sculpted by the brutally abstract flows of trade logistics, global exchange, and abject necessity. They key into a type of formal engagement that not only bypasses and supersedes modes of display, but also considers concrete object-production in terms of a kind of “meta-author” working at the intersection of small-scale need and worldwide processes of industrial standardization. “What is most interesting about the generic quality is that it clarifies objects as compressed and manipulable energy and information, free of the magical cloak of meaning and added value with which the fairy dust of sanctioned creativity wraps them.””

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Aug 202010
 

CULTURAS VERNÁCULAS Y CANIBALISMO SÍGNICO.
Ernesto Oroza, 2010

Charla durante las XVII JORNADAS DE ESTUDIO DE LA IMAGEN. EL SUSURRO DE LAS IMÁGENES / 21 – 25 JUN 2010
Dirigidas por Aurora Fernández Polanco

La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.
Glauber Rocha [1]

Escudándome en el tema de las 17 Jornadas me he atrevido a enlazar empíricamente un conjunto de reflexiones y eventos hasta hace poco dispersos e inconexos. Inicialmente eran sospechas disociadas entre ellas, después vagas descripciones aisladas que se tornaron comunes, repetitivas. Hablo de un gesto, un comportamiento que progresivamente se hizo recurrente y ubicuo, apareciendo en sistemas muy diversos que había estado estudiando. Tanto en el ámbito precario de la Arquitectura transformada de la Habana, como en el Pequeño Haití de Miami donde los individuos (casi todos haitianos) sobreviven como inmigrantes en un contexto rebosado de objetos genéricos e infraestructuras eficientes y normadas. Se trata de un proceso de reconversión en materia prima de todos aquellos elementos que sin distinción integran no solo la cultura material sino también al universo simbólico. Precisamente por los días que estudiaba y escribía sobre este tema vi un documental: Grizzly man, de Werner Herzog. Casi al final un primer plano del rostro de un oso y un comentario conclusivo del autor me provocaron, y cito: “Lo que me persigue es que en todas las caras de todos los osos que filmó Treadwell, no veo ningún rastro de familiaridad, ni entendimiento, ni piedad. Solo veo la indiferencia abrumadora de la naturaleza. Para mí, no existe el mundo secreto de los osos. Y esta mirada en blanco muestra que solo les interesa la comida. Pero para Timothy Treadwell, este oso era un amigo, un salvador.”[2]

Me estimuló en primer lugar la coincidencia. He usado términos como autista, abrumador, abstracto e indiferencia social, para describir los procesos de producción y circulación de objetos genéricos como la caja de leche (milkcrate) y la cubeta (buckett). Al escuchar a Herzog comprendí que el torrente abrumador de la naturaleza y el torrente abrumador de la producción estandarizada racional y genérica parecían compartir un rasgo común en su relación con los individuos. Unas semanas después en la escuela de arquitectura de Saint Etienne participando en una mesa redonda con el arquitecto Rudy Ricciotti titulada “La Norma”, lo escuché basar su crítica en argumentos sobre como las normas (hablo de normalización) aplastan la cultura y borran la memoria. Explicó como en Francia, los burócratas con la creación e instrumentación de las normas, impiden la inscripción del autor e incluso de los valores locales en los edificios. La norma borra la memoria. Ricciotti, utilizaba esa y otras frases para incitar al público de estudiantes de arquitectura a luchar contra la burocracia que desvanece los valores culturales, desterritorializa las producciones materiales y simbólicas. Sentí desde mi posición, que reconozco ajena a su contexto, que su reclamo tenía también una dosis de desesperanza, impotencia y desgaste. Percibí en su posición un excesivo esfuerzo, una sobre estimación de la burocracia como un enemigo cultural y una respectiva subestimación de las capacidades de los usuarios para apropiarse del producto normalizado y producir significados.

Mientras lo escuchaba pensé en Timothy Treadwell el personaje en el documental de Herzog. El hombre había pasado trece años visitando a los osos, convirtiendo esta convivencia en una emisión televisiva sin basamento científico que sostenía en una supuesta relación afectiva con unos osos que después se lo comerían. Timothy, en algunas secuencias, aparecía durmiendo en la montaña abrazado a un osito de peluche. Y ese fue el segundo estímulo en el documental de Herzog, me descubrí más identificado con la mirada del oso que se lo había comido que con Timothy. El oso parecía haber respondido fielmente a su propia naturaleza. Timothy por su parte se había construido un mundo afectivo irreal e irresponsable. Su relación con el oso estaba pautada por una idealización de la apariencia amigable del animal. Timothy pretendía moverse libremente en el escenario simbólico que el había creado despreciando la fatalidad que nos imponen las reglas del mundo natural. En su mente flotaba sobre la pradera abrazado al amigo oso y éste le devoró antes que la fuerza de gravedad lo despertara bajándolo de vuelta al mundo real.

Estas dos historias: Rudy vs La Norma y Timothy y el Oso tienen mas puntos de contacto que los que vemos a simple vista. En primer lugar ambos subestiman al oso: ambos descreen de las fuerzas y urgencias del mundo natural. El oso en la historia de Rudy es el individuo que el considera será aplastado por la Norma. Cuando tuve que responder a sus argumentos, recordé a los haitianos, mexicanos y cubanos recién llegados a Miami. Individuos, que empujados por la urgencia se sirven sin prejuicios y con temible “naturalidad” de las producciones normadas y súper optimizadas tanto como lo harían de la naturaleza. Y es que el proceso de reconversión en materia prima en ambos universos parte de una condición común: ambos adolecen de identidad. Ambos parecen ajenos al sistema de producción de sentido que es la cultura. Una caja plástica para distribuir leche, es un objeto abstracto, autista, volcado hacia a un círculo de exigencias muy específicas, y es, por su excesiva producción, un objeto accesible. Me pregunto si esta descripción no encaja con la de una rama o una piedra. Ciertamente la caja tiene inscrita una función social pero su concepción se ha optimizado a tal grado que lo humano es solo un valor, un dato dimensional en la superficie plástica del objeto, tanto como lo es el peso de un litro de leche o la capacidad de almacenaje del camión. El milkcrate es un campo sembrado de cualidades físicas, de potencialidades que se harán más visibles en la medida en que estemos más necesitados, pero es también un campo vacío de significados, su figura es tan silenciosa en términos de imagen que su vacío abruma. La caja viaja llena y regresa vacía, participa de un loop que podría permanecer activo por siempre. Si una caja sale del loop, por pérdida o deterioro, otra ocupará su lugar. Si el mundo se detuviera, el loop que dibujan las cajas de leche en la ciudad seguiría fluyendo. Nos asustaría su indiferencia social, su ensimismamiento, el silencio que produce su movimiento centrípeto.

En su texto La ciudad Genérica Rem Koolhaas considera a la identidad de una ciudad como su propia prisión. Y cito: “Cuanto más fuerte es la identidad, más encarcela, más resiste la expansión, la interpretación, la renovación, la contradicción.” Las ciudades genéricas por el contrario, que el llama ciudades sin historia, participan de un ciclo infinito de autodestrucción y renacimiento. La tabula rasa, el ideal perseguido por tantos arquitectos radicales, el punto cero soñado para instaurar la ciudad del futuro es, en contextos precarios un recurso demasiado real, mundano, un lugar común. Entre los arquitectos es el mínimo necesario para empezar a soñar con una ciudad organizada y poblada únicamente por sus propias arquitecturas. Entre la gente sin casa, la tabula rasa es el presente, su ahora.

Esta dualidad encuentra un paralelo interesante en estudios que he realizado sobre la arquitectura transformada de la Habana o Arquitectura de la Necesidad como la he definido. Los cubanos, enfrentados a un déficit habitacional severo por la escasa producción y el envejecimiento de las viviendas existentes han transformado sus casas para adaptarlas a las nuevas exigencias familiares. Este proceso ocurre en un marco de discusión muy activo. Los arquitectos, los conservacionistas y cubanos en el exilio consideran a la Habana como una ciudad arruinada. La ruinología ha ganado adeptos, entre ellos al gobierno, que tiene beneficios vendiendo la imagen turística de la ciudad histórica. Las transformaciones a las casas son consideradas sacrilegios, crímenes contra la identidad de la urbe. Los arquitectos esgrimen el concepto de integración como una espada para modelar la Habana sin percatarse que tiene doble punta. He registrado proyectos arquitectónicos del gobierno que al intentar integrarse al contexto han debido, por el alto grado de transformación de la zona, asumir rasgos de la arquitectura transformada. El dilema es el siguiente, donde los arquitectos, nostálgicos y astutos vendedores turísticos ven polvo de ruina, los individuos con necesidades ven arena, materia prima para terminar el nuevo dormitorio que han creado al dividir la sala. Y este es el proceso que ensarta mis historias y reflexiones. En sitios de profunda necesidad el individuo mismo aplasta la memoria, la identidad, lo histórico y lo reduce a un conjunto de potencialidades físicas. Donde un nostálgico ve un capitel jónico, un icono de la ciudad histórica, un campo abonado para la retórica, el necesitado, que he llamado en otros textos el Modulor Moral[3], ve un objeto, un volumen de piedra, un cuerpo estable donde apoyar su nueva escalera.

Desde los años 90, durante la crisis económica que afectó a la isla tras la pérdida de los mercados socialistas europeos, los cubanos se vieron forzados a establecer nuevas relaciones con las tecnologías, objetos, materias primas. La reparación, recuperación y hasta la reinvención se volvieron tareas domésticas tanto como lavar la ropa o cocinar. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, la sangre y la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia del cubano en su relación con los objetos: un creciente irrespeto por la identidad del producto y la verdad y autoridad que esta identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia terminó desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada. El desacato ante la imagen acabada de los objetos más bien se traduce en un proceso de fragmentación en materiales, partes y sistemas técnicos. Es como si al tener un conjunto de ventiladores rotos pensáramos que tenemos un conjunto de superficies plásticas redondas, planas, gruesas y finas o motores, alambres, esquinas de metal, depende de cómo lo organices en tu mente. Siempre listas para ser usadas. Esta liberación, que reconsidera lo que entendemos como materia prima o incluso materias semifinis para enfrentarlas a la idea de materias objetos o materias fragmentos de objetos hace cierta omisión del concepto objeto en si mismo, en este caso del ventilador. Es como si tuvieran la capacidad de no ver sus contornos, las articulaciones y signos que semánticamente hacen el objeto, y solo vieran un montón de materiales.

El ventilador reparado con un teléfono, recolectado en la Habana en el 2003, diagrama esta ecuación. La imagen del objeto nos arrastra al campo de significados del arte, al readymade y al repertorio de recursos asociativos del dadá, o simplemente el humor que se articula en la imagen acapara nuestra mirada y entendimiento. Sin embargo, para el reparador el teléfono es la única forma, que siendo similar a la base prismática original, el podía acceder. Cuando el teléfono se rompió el no lo arrojó, la necesidad lo ha vuelto un hombre desconfiado. Este teléfono fue producido en la ex Republica Democrática Alemana, por lo que llevaría al menos 10 años bajo la cama o en un closet. Cuando el cuerpo de su ventilador se fracturó, quizás por una caída, la familia debió alarmarse, 45 grados centígrados de temperatura son condiciones agresivas, la imposibilidad de reponer el objeto, por la excesiva disparidad salario precio, cierran el diagrama. El debe asumir su reparación, la acumulación que ha sostenido por años tiene una existencia paralela en su memoria. Recuerda el viejo teléfono. Toma en consideración exclusivamente las cualidades físicas del objeto. Los ángulos y nervios plásticos internos que conforman este prisma de base rectangular, le aseguraran la estabilidad de su ventilador. Las asociaciones simbólicas que podrían aparecer tras la reparación son invisibles para él. El pragmatismo erige el cuerpo reconstruido del objeto adelantándose a cualquier intento de construcción simbólica. Pero no se trata de un menosprecio absoluto por el valor de las imágenes. La capacidad para reconsiderar como materia prima el mundo físico, aun el más elaborado, tiene su fenómeno paralelo en el universo de los significados.

Desde hace un par de meses cumplo con una comision del museo Vizcaya de Miami. En una conversación con la curadora, Flaminia Gennari, me comentó que decenas de jóvenes quinceañeras, cada año, utilizan el edificio y sus jardines como escenarios para la producción de sus memorias fotográficas y en video de su onomástico. El museo ofrece a cada una de ellas dos tickets gratis para regresar posteriormente a modo de visita profesional dirigida. Ninguna de ellas ha regresado jamás, al menos con esa intención. Las familias viajan al museo llevando a la quinceañera, varios vestidos, maquillistas, cámaras de fotos y videos. Cada espacio del edificio rebosa de significados. El lugar debe su valor museable al deseo acumulativo y aspiraciones aristócratas de James Deering, y a Paul Chalfin el diseñador que pretendió construir una villa veneciana ecléctica para su cliente en la bahía de Biscayne en 1916. Los distintos jardines, las escaleras, glorietas y balcones parecen los únicos lugares con historia en Miami. Cientos de chicas se hacen fotografiar en estos escenarios confiando que el edificio asegure la belleza y legitimidad de la imagen. Estas practicas en América Latina, tiene su origen en las costumbres de la alta sociedad de presentar a las jóvenes casamenteras en público buscando la aproximación de pretendientes importantes. Las imágenes de estas jóvenes aristócratas en la prensa local son reconstruidas hoy en lugares como Vizcaya, las poses responden a gestos corporales y maneras ya obsoletas entre las jóvenes de hoy. En la fotografías y videos el Vizcaya queda reducido a un background, aplastado como una lámina, una superficie elaborada y segura, sobre la cual se apoya la adolescente mientras el video familiar hace público el final de su niñez. El Museo Vizcaya debe su nombre al Vizcaíno Juan Ponce de León el colonizador que parece haber descubierto la Florida y que, por su búsqueda en este lugar de la fuente de la eterna juventud, devino una referencia e inspiración para las “colonización” que hizo Deering en esa zona floridana al construir edificios y jardines que se expanden como una pequeña ciudad. La manera en que los habitantes latinos de Miami usan Vizcaya parece confirmar la tesis caníbal de Oswald De Andrade pero esta vez sin un sentimiento claro de venganza, sin ningún componente ideológico expreso. Las culturas vernáculas devoran el signo como resultado, como ultima capa de evolución cultural y parecen indiferentes a su construcción social e histórica. Se trata de una reconversión en materia prima de aquellos signos culturales óptimos.

En su texto “Esquema general de la nueva objetividad”[4], Hélio Oiticica, apropiándose del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade de 1928, específicamente del planteamiento que la cultura brasileña seria antropofágica por “la reducción inmediata de todas las influencias externas a modelos nacionales”, escribe: La antropofagia sería la defensa que tenemos contra dicho dominio exterior, y esta voluntad constructiva la principal arma creativa, lo que no impidió del todo una especie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos abolir absorbiéndolo definitivamente en una Súper-antropofagia.

A ese estado de Super-antropofagia hemos llegado por razones diversas. La democratización o accesibilidad a las tecnologías como el video y la fotografía digital, el universo cada vez más expandido de lo genérico, de la no identidad, y la ubicuidad que habilita Internet, le han dado al caníbal la posibilidad de aparecer en cualquier punto del planeta, de devorar en Paris sentado en México, o a la inversa. Y quizás estamos en presencia de un giro dramático: la voracidad caníbal podría estar siendo devuelta?

[1] Glauber Rocha. Estética del sueño. Columbia University, New York, enero de 1971

[2] Werner Herzog. “Grizzly man”. 2005. Discovery Docs, Lions Gate.

[3] El Modulor Moral, a diferencia del Modulor le corbusiano, es un ser a la vez que una métrica. Encarna la potencialidad humana para entender la urgencia e inscribirla en el espacio. Suma, al orden de su pie, la dimensión moral que la necesidad rescata.

[4] Hélio Oiticica. Nova objetividade brasileira”, in: Museu de Arte Moderna, Río De Janeiro, 1967. (Traducción extraída de Helio Oiticica, Alias México 2009)

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Jun 102008
 

Object as Index: Ernesto Oroza in conversation with Gean Moreno

In Florian Borchmeyer and Matthias Hentschler’s lop-sided film Havana: The New Art of Making Ruins, 2006, Cuban writer António José Ponte, one of the protagonists, fires up his brain’s associative engine. Eruditely crossfading from Thomas Mann to Georg Simmel to Jean Cocteau, Ponte reveals himself a modem initiate in the ancient discipline of ruinology- like Walter Benjamin and Robert Smithson. One of the most interesting proposals he puts forth-interesting at least for those of us who know fantasy’s edges always cut across the real—is that Havana, the dilapidated Havana of today, is the result of the coming imperialist invasion on which the regime’s rhetoric has pivoted for decades. Waiting for this invasion, the city transformed itself into besieged territory. Haunted by its future destruction, the city destroyed itself.

Ernesto Oroza’s work seems to unfold against this kind of sweeping and romantic narrative. Instead of re-editing the establishing shots of a dilapidated Havana that have now become icons around the globe, 0roza is interested in the other Havana- the place that can be discerned in the quotidian textures of popular design and improvisational ingenuity, in the everyday transactions that take place in order to satisfy immediate needs. This Havana exists in the activities of its inhabitants, and functions almost as a foil to the other Havana, which we can no longer disassociate from grand historical trajectories.

Coming of age with the fall of the Berlin Wall and the end of the Soviet subsidies that kept the island economically afloat, Oroza belongs to a generation of artists who emerged with the Special Period—Cuba’s deepest economic crisis. Unlike many of his peers, however, he wasn’t brought up through the island’s centralized system of art academies. Instead, he was educated as an industrial designer. Oroza eventually found in the artworld an accommodating context, after he shifted his interest from actually producing and designing artifacts to documenting the realities of the island as they manifest themselves in the objects created by lay folk attempting to better their lives.

Oroza’s background becomes important when one begins to consider the oddity of his project, in comparison to those of his peers in the Cuban artworld. Unlike them, he has never found a need to produce autonomous objects, self-contained sculptures or photographs. On occasion, he has said that he doesn’t really know how to put his resume together, considering that what would go in it—exhibitions—is but a small part of what he does, an offshoot of a project that has more to do with collecting and organizing information. He has always approached things with a documentarian’s eye. This is evident in the research projects that he has conducted, in the books that he has published, and in the photographic archives and collections of objects bought in the street that he has amassed. But it is also true of the individual, sculpture-like objects and videos that he often presents in exhibitions. They reproduce the logic of popular design enacted in every household in Cuba in the 199os, taking on an indexical quality, pointing to real socioeconomic conditions. In some ways, he is like the European conceptualists of the 1960s, who sought to develop materialist practices by representing what the world had to offer in order to articulate critical positions on the way things were. In this, a seemingly distant figure like Marcel Broodthaers may be more of a predecessor for Oroza—taking into account obvious contextual differences— than installation artists such as Lázaro Saavedra, Ricardo Brey, José Bédia, and Tonel, who launched a tradition which his peers are carrying on.

Gean Moreno: There is a discourse that revolves around Havana as a ruin, as what is left after certain historical processes have run their course. Your work refuses to contribute to this discourse and, instead, proposes that such a reading is applied from the outside, and that the city has its own internal history.

Ernesto Oroza: There are really two discourses that connect around the idea of the ruin while they stand ideologically opposed to one another. The first considers it necessary to return the city to its original functional and symbolic values. On one hand, it seems a criticism of the existing political system, whose inefficiency brought about the destruction of Havana. On the other, it is aligned with official interests insofar as it hands the city over to tourism, and reaps the benefits on the way. This is the position of architects and conservators.
The second notion of the city as a ruin comes from the outside. People see the city as kidnapped. Very little has been built, officially, in fifty years. As a result, the city represents the political system that was deposed in 1959. But this perception—of the city as a ruin—empties Havana of its inhabitants; it negates the efforts of families to make habitable a city whose population has grown without any official rise in housing capacity.
As such, in addition to an internal history, there is also a city that has grown inwardly. Families have found solutions to meet their needs. These adaptations have turned Havana into a continuum of internal transformations. The phenomenon is so widespread that we can speak of a familial urbanism, set in motion from every Cuban household. That is the city that interests me and that produces my work.

GM: This widespread phenomenon exists, then, at a quotidian level. Your interest lies in popular design that aims at the immediate betterment of living, responding to real-time needs, without historical pretence or institutional legitimization.

E0: Exactly. Let me explain the context. As I was finishing my studies in industrial design, Cuba entered the most profound economic crisis in its history, due to the fall of the Berlin Wall. Cubans understood that they would have to meet their own needs, as they lived in a country where the State owned all productive capabilities. Urgency placed the individual at the center of the country’s survival. People became aware of their real needs and were freed of prejudices and banalities.
Necessity has been stigmatized in Western culture. If you find yourself in need, you are considered weak. If you make demands to meet these needs, you are considered vulgar. Since the 1990s, Cubans have done violence to this stigma. Each object produced or solution discovered has been a statement of principle. I’ve called this state of awareness and freedom Statement of Necessity and what it produces Objects of Necessity.

As a cultural producer, I wasn’t spared those penurious conditions and I felt a part of the productive current that they engendered. I began to document the ideas and techniques that I saw everywhere. The objects produced at the time expressed provisionality, a utopian pragmatism that is quite paradoxical. We all thought that the crisis would end quickly and we decided to make provisional objects. These would substitute the ones that belonged to a time with a higher standard of living. They were objects that would disappear with the conditions that engendered them. I found it important to document them. These objects embody an ethics and a modesty that are the opposite of the ostentatious presumptions of innovation and transcendence that are pushed on us in design school.

GM: You said that you found it important to document the objects that were emerging in light of the conditions brought about by the economic crisis. This reminds me of a concept that you’ve used before: the object-documentary. An object that, like a film documentary, records an existing reality instead of inventing a new one—as traditional art objects presumably do.

E0: I became aware of the processes I was using. They became more interesting than any theme. All my recent production has followed one of two processes. The decorative documentary would be the first. I figured out that the placement of a series of collected objects in an art space complicates their documentary function without losing the value of the document altogether. I was attracted by the ambiguity between display and sculpture. A typical work, here, would be Untitled. Decorative Documentary, 2005, made of metal strainers. On the one hand, it is just a cold presentation of collected objects. On the other, it materializes an abstract sculpture that establishes a relationship with the space that houses it.
My interest in simulating materials like Stone and wood can also be seen to belong to this process. In this type of intervention, however, the space of the simulation—its support—is crucial. For instance, when I selected the visitors’ bathroom at the Ludwig Foundation of Cuba, and covered it with a simulation of wood—for which an expert was hired—I introduced vernacular taste and know-how into a legitimate art space. I also managed to make people disclose their repulsion for popular practices, with their inevitable reading of the bathroom as covered with excrement.
At the Ludwig, I also placed a collection of decorative objects that I purchased throughout the city. They functioned simultaneously as documents of a popular aesthetic production and as decor.
My other process is the multiple documentary: the placement of two or more documents on a single support. Disparate associations are established among the documents, allowing the information to be interpreted in unforeseen ways. Most difficult in this case is the choice of material to be documented, as I don’t want to start with a preconceived notion of how things will end up. For this reason, I turn one of the documents into the support by emphasizing some of its formal, physical, and conceptual traits. For my next project of this type, I want to juxtapose some staples of Cubans’ diet with the water and electricity conduit systems that they use to transform their houses. The tubes will be filled with the food.

GM: Your de-emphasis of the autonomous art object has allowed you to maintain an open practice. Along with objects and installations for exhibition, your work also consists of a series of researches that find their final forms in books, zines, lectures, photographic archives, and collections of objects. As such, your work is more a discursive field than a group of things.

E0: I work with disparate materials and information that I organize into diverse conceptual frameworks, such as books, displays, and even my own drawers. I’m more interested in developing systems to articulate the information that I process than in producing “definitive” works. I neither desire nor need to produce objects with the expected attributes of autonomy, authorship, originality, unity or physical limits, that is, the qualities intrinsic to the traditional artwork.
In fact, when my work is presented in traditional exhibition spaces, I appropriate interventionist logics from other disciplines, such as interior design and architecture. On occasion, I also use models and principles of production from the fields that I study, and extrapolate on them for my own practice. I am a pragmatist. Just as someone uses a telephone as a base for a rehabilitated fan, I use diagrams that others have created to illustrate phenomena foreign to my field in order to explain my ideas.
Such transaction allows the ethics, the phenomena, and the essence of the foreign field to seep into my work—this very stimulating. I don’t feel the need to define the limits or the Reading of my work. Only when it is at risk of being consumed does it assume a precise shape, but only to dissolve afterwards. It’s as if every one of its components always returned to its source.

2008. Moreno, Gean. “Object as Index: Ernesto Oroza in conversation with Gean Moreno” Art Papers, May/June p.24.

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May 032007
 

Necessitas caret lege se puede traducir del latin como: la necesidad carece de ley. La frase fue mal interpretada en el castellano como: la necesidad tiene cara de hereje. El desvío debió fomentarse entre los desconocedores del latin, entre las clases no educadas. Es posible que al pronunciarla encontraron resonancias entre caret y cara, y lege y hereje. Esta deformación fue recogida y recreada por Luis de Góngora en uno de los versos de Dineros son calidad:

“No hay persona que hablar deje
al necesitado en plaza,
todo el mundo le es
mordaza,
aunque él por leñas se queje,
que tiene cara de hereje,
y aun fe, la necesidad:
verdad.”

La deformación popular mantuvo la connotación disidente de la locución original y lo hizo con la figura del hereje que puede ser entendido como alguien que no reconoce la ley o el orden. Pero puede decirse que la esencia de la frase original se sostiene con el sacrificio de la gramática al asumirse una forma no resuelta. La utilidad y significado de la máxima se ponen de manifiesto en su propio sacrificio.

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