Jul 182014
 

EL TERCER MUNDO Y LA TERCERA GUERRA MUNDIAL
Por Magdiel Aspillaga

“Hoy en día un cine perfecto- técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.”
“El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.”
Julio García Espinosa. Por un cine imperfecto. (primera y última frases)

“Del desayuno bajo una lámpara art noveau –arte nuevo de verdad diría Feijoo– la masa sube contorneándose como bejuco; reúne cada pedazo roto de vidrio mientras se deja atravesar por la luz.”
Ernesto Oroza. Manifiesto de poliespuma con gasolina. (Napalm)

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El tiempo no se define.. se siente, y a veces se mide, lo demás es una invención para pensarnos eternos. El tiempo es tierra  que cae repetidamente sobre el hueco que nos toca, entierra problemas, antiguos conflictos, seres queridos, imágenes, recuerdos, la memoria es tierra, pasa a ser tierra.

Así fue hasta que apareció el cine…

Allí estaba el nuevo y recién nacido invento ocupando el espacio que pertenecía al tiempo, parafraseando a Tarkovski “esculpiendo en el”, luchando contra el.

Por eso con la imagen de un soldado vietnamita en un momento de tregua, sentado mira en silencio un teatro que acaba de ser devastado por un bombardeo,  atravesados de un lento zoom y una particular música, comienza  una confrontación entre el individuo y el tiempo,  entre el individuo y la representación, el cine se encargará del resto. Esta extraña e inexplicable escena  pertenece al documental de Julio García Espinosa “Tercer mundo, tercera guerra mundial”.  ¿De qué trata esta película? ¿Documento de denuncia antibelicista, o deconstrucción formal del cine/ documento/  realidad/ ficción?

En el año 1970 el cineasta cubano  Julio García Espinosa junto a un equipo del instituto estatal de cine cubano se desplazan hacia el Vietnam bajo el fuego de la guerra para realizar el documental “Tercer mundo, tercera guerra mundial”,  considerado como casi todo el trabajo de Julio un original y atípico filme de culto.

Ya Julio García Espinosa había expuesto su visión sobre el cine en el manifiesto “Por un cine imperfecto”,  alabado por muchos, criticado por otros, malentendido por algunos. En una entrevista que realicé al propio Julio me comentaba algo en lo que no había reparado antes:  “los EUA ven las ficciones de Latinoamérica como documentales, nosotros vemos los documentales de los EUA como ficciones.” (1)

Julio se adelantó a muchos con su “Por un cine imperfecto”, en los años 60 se levantaba una conciencia que no solamente tocaba el marco social sino también la relación de la fuerza industrial del cine y su resultado cultural como menciona Hito Steyerl: “Y entonces entramos en todo el período de la década de 1960, con sus luchas internacionales, su tricontinentalismo, etc. La frase de Frantz Fanon, “debemos discutir, debemos inventar”, es el lema del manifiesto Hacia un tercer cine, escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968, en un contexto de dictadura militar en Argentina. La relación entre arte y ciencia se vuelve a mencionar de manera explícita en el manifiesto de Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969). (2).

¿Acaso existe un patrón preconcebido de cómo se mira o se consume un producto cultural? ¿Actúa una manera predeterminada, movido por hilos invisibles el consumo cultural dependiendo de la geografía que lo esté consumiendo? ¿Qué opera en nuestra noción de gusto, de la orilla en que nos encontremos,  la orilla del primer mundo o la parte correspondiente a ese llamado tercero?

Habrían de pasar más de veinte años para que apareciera en la escena del arte cubano Ernesto Oroza, aislado e inclasificable; su obra comenzó como un gran proceso de investigación que no se ha detenido, adaptándose a todo entorno encontrado o vivido por el artista. Para mi la obra de Julio García Espinosa es también  un largo proceso investigativo donde el cine agrupa teoría, realización, cine encuesta, proceso político y consumo popular. El icónico cine es absorbido por nuestras cinematografías muchas veces como un proceso mimético, no como un coherente entendimiento de quienes somos y de que nos interesa expresar. Quizás Julio no encontró continuadores de este proceso en la propia industria de cine cubana, paradójicamente alguien como Oroza que no hace cine y no viene del cine, lo continua de esta manera.

En la exposición Navidad en el Kalahari. (Cristo Salvador, Galería, Havana, Cuba,
Sept 21, 2013, de Gean Moreno & Ernesto Oroza) Oroza presentó dos piezas que son el detonante de este texto, las piezas:

“Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial/ Third World, Third World War” – Horn made out with a 16mm film, printed matter. 2013.

Greek light” – Modular lamp made out with Napalm B (polystyrene and gasoline) 2013.

Piezas que venían acompañadas del tabloide: Modelo de expansión (Marabú – Tabloid) Collage. Gean Moreno & Ernesto Oroza. 2013.  (3)

La lámpara coincide con el cuerno, el NAPALM coincide con el celuloide, la lámpara de NAPALM coincide  con el cuerno confeccionado con celoluide, material altamente inflamable durante muchos años también. En la película de Julio hay una secuencia completa creada a partir de gráficos y datos que describe todo el proceso de creación y efecto del NAPALM y su constitución química, cantidades de elementos y sustancias. La provisionalidad, que para mi se traduce en libertad a través de la obra de Oroza adquiere otro efecto cuando introduce el NAPALM con todo lo que ya lleva implícito de la parte de Julio;  es Vietnam, es la guerra, es la muerte, es la provisionalidad de un objeto que sirve para alumbrar (glamorosa lámpara cubana) y para matar (creada con la misma base de la conocida y mortífera bomba)  al final de todo es el subdesarrollo. Regresamos al inicio, a lo que somos, es el tercer mundo y esta parte que le toca, la libertad quizás de pertenecer al tercer mundo sin sonar a consigna sino mucho más a concepto estético, Julio y Oroza son ante todo estetas, han descubierto la belleza de una denuncia, la belleza de un objeto que en si mismo y debido a su carácter provisional se convierte también en denuncia. Otras piezas recientes de Oroza llevan la misma carga, como los aretes provisionales de plástico con el CLIK del clásico cartel de Félix Beltrán.

CLIK (después de Felix Beltran), 2013. By Ernesto Oroza. Aretes fabricados con poliespuma y gasolina (Napalm B). CLIK (after Felix Beltran), 2013. Earrings made out with the mix of expanded polystyrene and gasoline (Napalm B).

CLIK (después de Felix Beltran), 2013. By Ernesto Oroza. Aretes fabricados con poliespuma y gasolina (Napalm B). CLIK (after Felix Beltran), 2013. Earrings made out with the mix of expanded polystyrene and gasoline (Napalm B).

Encasillarlos a ambos es tarea difícil, en el caso de Julio lo definieron con un calificativo que no le era ajeno “TEÓRICO”. Julio es un teórico, nadie veía en la obra de Julio “ficciones”, la obra de Julio no exportaba ficciones, porque sencillamente las ficciones de Julio no son como las ficciones que el tercer mundo piensa deben ser. Indiscutiblemente Julio es más que teórico, la teoría es solo una parte de sus proceso, Julio es un artista en el sentido amplio y profundo de la palabra. Así mismo Oroza usa su teorización como parte de su proceso creativo, sus textos continúan su obra que a la vez es documentación de otros procesos vernáculos, ambos paradójicamente tienen un antecedente, la mayor influencia posible, el mayor “documentador”.  SAMUEL FEIJOO.

Podría titularse vernáculo cuando en realidad no es otra cosa que “realidad popular”,  aproximación a la máxima pasoliniana del subproletariado (quizás la verdadera obsesión de Feijoo, García Espinosa y Oroza) el sujeto desprovisto de historia con una inocencia que la sociedad burguesa clasifica como marginal, el ser marginal (como diría otro pariente teórico de esta triada, José Luis Cortés “El Tosco”: “marginal depende de donde este ubicado el margen”). El sujeto inocente solo necesita iluminarse, el material a mano es el NAPALM, pero pudiera haber sido otro, no hay una consciencia sobre la elección del material en el caso del sujeto subproletario. En cambio los tres artistas (pequeño burgueses quizás) no pueden alejarse de un entendimiento de este proceso de análisis del que no es burgués, pequeño burgués, o pretensión de burgués, ahí entra a jugar un papel interesante el cuerno con celuloides de sus piezas.

Los cuernos de celuloide de Oroza son piezas aisladas que como muchas otras de su obra,  se descontextualizan y cobran el acento “inocente” que las hace únicas, si el cuerno de celuloide tenía una función decorativa en los tempranos 70 era por la pretensión de confort, estatus, comodidad que en muchos filmes y la propia iconografía de la época representaba el cuerno, cercano al safari, me recuerda la escenografía de algunas series de los 70 como las eróticas de “Black Emmanuelle” o por qué no,  aquellos seriados cubanos como “Cabinda” donde los militares de la UNITA sudafricana trazaban estrategias contra el ejercito cubano desde exóticos bungalows decorados con oscuros y esbeltos cuernos, trofeos de animales cazados,  quizás una inteligente selección de props para demostrar la naturaleza fría de los personajes malvados que muchas veces eran interpretados por cubanos rubios que sabían hablar ingles. (4)

La idea de usar el propio cine como materia prima, la inmortalización del tiempo en fotogramas sin segundos, congelados, petrificados en una masa corpórea que fundaría el cuerno, el cuerno de antílope o cualquier otra animal africano, es para el cubano insular la idea del escape al sitio lejano, al continente donde muchos iban a combatir por el llamado “internacionalismo proletario” y donde muchos también encontraron la muerte. Es Hemingway, es el colonizador ilustrado de manera naif en los libros de texto o en los cuentos  de Kipling, es demostración burguesa de poder económico, es poder económico, el cuerno es símbolo, falocentrismo y a la vez la delicadeza femenina de lo estético,  es el adorno de la casa, es el adorno domestico, es una casa donde puede coexistir la fuerza de un hombre que “resuelve” y una mujer que pone su delicadeza y sensualidad, es la Black Emmanuelle pero es Angola, es sencillamente la sala decorada de manera bonita y demostrar que no somos tan pobres ni tan sencillos.

Ernesto-Oroza-Tercer-Mundo-Tercera-Guerra-Mundial. 16mm films

Ernesto-Oroza-Tercer-Mundo-Tercera-Guerra-Mundial. 16mm films

En muchas de las piezas con cuernos de Oroza se observa una extraña película, que muestra una especie de documental, el primer plano de un hombre mirando a cámara repetido infinitamente hasta la muerte, esa otra parte que corresponde a ambos materiales.

¿Es la muerte quien rige sus piezas? No solo por la implicación directa del Napalm y la guerra, de los cuernos y el trofeo de caza, del celuloide como invención para luchar contra lo que va a perecer por el tiempo;  sino por la propia esencia del material seleccionado. La presencia de esta es la sustancia que la define, única y verdadera sentencia en esta serie: “del polvo eres y al polvo volverás”.

Miami. 20 de julio 2014.

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1.     Como parte del proceso de investigación y filmación de un documental que realice sobre Julio titulado “Como hacer un filme en un país subdesarrollado”   título tomado de un proyecto sin terminar del propio Julio, tuve la posibilidad de realizar varias entrevistas además de recopilar información de archivo sobre la obra de Julio. Del proyecto original pensado para largometraje documental solo salió una pieza de apenas 20 minutos. La fotografía de este proyecto la realizó Iván Nápoles, un importante camarógrafo del documental cubano, el cual había visitado Vietnam en múltiples ocasiones en plena Guerra junto a Santiago Álvarez ,con el cual rodó documentales como “Hanoi, martes 13” y “79 primaveras”. Paradójicamente Iván Nápoles fue también el fotógrafo de “Tercer mundo tercera Guerra mundial”.
2.     Hito Steyerl. ¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto.
3.     Estas dos piezas volverían a exhibirse más tarde en la exposición Miami    3D. Curada por Ombretta Agro Andruff.  3900 N MIAMI AVE. DEC 2-15, 2013.4.
4.     “Black Emanuelle”, serie de películas de Joe D’Amato y “Cabinda”, Jorge Fuentes.

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Jul 292013
 
"...generic and ubiquitous elements of urban life that reveal the composition of the contemporary city as a distributed network of patterned practices."

“…generic and ubiquitous elements of urban life that reveal the composition of the contemporary city as a distributed network of patterned practices.”

The Miami Rail’s Brian Droitcour features Gean Moreno and Ernesto Oroza: “Street View”.

STREET VIEW
Brian Droitcour

I walked twenty blocks from Wynwood to Downtown Miami before I took a car back along the same route an hour later. At a foot pace, the garages and open lots showed me their garbage, their tired weeds, their trucks parked at extravagant angles. The limp X where the train tracks meet North Miami Avenue was a real no-man’s land: left without a curb or a zebra, I scurried across to the safety of the shady sidewalk beside the cemetery. On the return drive, the street-level entropies receded from my sped-up gaze, which took in the horizons of high-rises, the persuasive lines of the city in its totality. Gean Moreno was driving. “Miami is an experimental ground for the investment of foreign capital in an American city,” he said. I mentioned the disbelief I had felt on my last visit to Miami, nearly five years earlier, that all the new construction would turn profit. But Moreno told me that an influx of Latin American money kept developers in business. It goes on. He told me about the Singaporean company pouring three billion dollars into a casino. And yet, some of the big buildings we drove past were empty, their ground floors cinder-blocked and fenced in to keep out squatters. Even at forty miles an hour the city has visible chinks that describe the forking paths of plans and life.

Moreno and his collaborator Ernesto Oroza pay close attention to Miami’s frayed urban fabrics and the spontaneous actions applied to mend them. They document them in the Tabloid, a series of newsprint publications produced in conjunction with installation projects. The latest issue is a study of “moiré houses”: homes used as part-time barbershops or bakeries, whose functional zoning flickers between residential and business, like the optically unstable overlaid grids of a moiré pattern. Other installments have examined the repetition of faux-stone ornament, Royal Palms in lobbies, sidewalk speaker systems—generic and ubiquitous elements of urban life that reveal the composition of the contemporary city as a distributed network of patterned practices. In Moreno and Oroza’s installation, the accumulation of found sculptures and the repeating designs of the newspapers covering the wall make this vividly palpable, while elevating the visibility of local practices scaled to human bodies over the busy geometries seen on Google Maps. “Whereas the global approaches of modern architecture relied on criteria extrapolated from an imaginary and ideal future, these new practices aim to start with an understanding of what exactly is needed and possible at a local level,” they wrote in “Learning from Little Haiti,” a 2009 essay for e-flux journal. “Teleology is replaced with radical pragmatics.”

“feeling bad for all my NYC friends who can’t experience the joy of @Walmart”: This is a tweet from Manuel Palou, or @artnotfound, that I read last May, when he made a Miami Walmart his studio and gallery. He discovered that the length of the pool noodles matched the width of the store’s aisles, and used them in installations that blocked passage through the toy section. He took a dozen pairs of black galoshes off the shelf and arrayed them in a militant row on the floor. He took photographs of his handiwork and sent them to Twitter immediately. “Literally been in @Walmart’s toy section for like an hour now and loving it,” he announced. “@artnotfound Our toy section does have a great selection,” came a reply from Walmart’s account. “Hope you found everything you were looking for!” Twitter offers the potential for fleeting personal contact with a big-box brand—though as Palou’s interaction shows, the brand’s polite distance can make this contact absurd. The cheery emptiness of Walmart’s reply echoes the way the corporation’s development plans respond to aggregates of urban populations. Search for “Walmart Miami” on Google Maps, and the city turns into a crater, dotted with Walmart’s pips along the ring. Its brand is about antiseptic convenience, but if you go to a store (or make a vicarious visit via www.peopleofwalmart.com) you find the fragrance of disinfectant mixed with body odor and snack foods. The cheapness percolates up through the floor plan’s orderly grid. Palou’s ephemeral sculptures exaggerated and relished the weirdness of these juxtapositions.

Palou collaborates with Moises Sanabria on the art duo Art404. Their exploits have included loading a one-terabyte external hard drive with $5 million worth of pirated media, provoking a member of the hacker group Anonymous to take down Gagosian.com, and riffing on Damien Hirst’s spot paintings by making prints that follow the rules Hirst devised for his fabricators but replace the spots with round brand logos. Some of their projects may come off as puerile. (When I was in Miami, Palou showed me pictures on his phone of a sculpture he’d made from marijuana; he had manipulated the installation shots in Photoshop to make it look enormous.) But even so, they pointedly articulate a symbiosis between technologies of order—whether in information networks or urban architectures or the zones where the two meet—and the creative activity generated at their nodes and gaps. In that regard, they share a sphere of interests with Moreno and Oroza, even if their approaches differ dramatically. They prefer action over research as a mode of art-making, Twitter over e-flux journal as a platform of public address.

“I love Walmart,” Palou told me when we walked along the train tracks in Wynwood. “I love McDonald’s!” His fascination with brands involves both enthusiastic use of their services and awe at their monumental ubiquity. It’s an inversion of the quiet study of unbranded, generic production at the center of Moreno and Oroza’s work. In his studio, Oroza has a heavy plastic flip-flop hanging on a wall, with the ends of a split extension cord poking through two holes. “It’s a cigarette lighter,” Oroza explained. “But if you use it, the power in the building will go out.” On another wall hangs a pocketbook of woven soda-can tabs. When Oroza was still living in Cuba he compiled a catalog of improvised objects like these, tools and treasures assembled from whatever was at hand in a Walmart-less economy. These objects are appealing because the hand of the person who made them is visible, and poignantly so against the invisible industrial labor that produced the factory-made component parts. They express the persistence of spontaneous creativity in an industrialized economic framework.

Though they work in an environment of abundance, Art404 sometimes artificially create scarcity as a conceptual gesture. For their recent project “1 man 1 phone” (2012), Palou left his home on a Saturday morning with nothing but his phone and a charger, and became “homeless” for the weekend. He made a new Twitter account, @1man1phone, and used it to solicit strangers for food and shelter. His refrain: “I am Manny, a local homeless artist who could really use a meal. Could you help me out with some food?” As he tweeted this at other users in Miami, he walked around the city in search of available outlets so he could keep his phone charged. Sanabria was at the Conflux Festival, an annual weekend-long exhibition of performance and interventions in New York, running a projector with the Twitter window open and a map tracking Palou’s movements.

@1man1phone received some sympathetic replies. “thats pretty interesting. i hope you dont starve cuz unfortunatley society is in sympathical ruins!!!” wrote one. “i dnt think many homeless have phones,” said another. “you have pretty good grammer for a homeless guy” was another skeptical reply. Women who received his tweets said they’d be happy to help, but they worried he could be a predator. At least one user reported @1man1phone to Twitter and it was suspended just hours after it had been opened. Twitter’s Terms of Service lists violations that lead to suspension, but keeps it flexible: “What constitutes ‘spamming’ will evolve as we respond to new tricks and tactics by spammers.” Palou was perhaps guilty of sending “large numbers of duplicate @replies or mentions,” or maybe his tweets were identified as harassment. In a city where signs proclaim “No Panhandling Zone,” Palou experimented with begging on another system, and soon found new restrictions there. (His second account, @homelessmanny, managed to survive online until Sunday night when the project ended.) But offline he was inconspicuous. He still looked like a consumer. He could slip into the public bathroom at Staples where, to his delight, he found an electrical outlet and a shower, and satisfied the physical needs of his phone and himself.

In “1 man 1 phone,” Art404 acted out the alignment of urban space and information networks. I think of the work as a performative variation on Moreno and Oroza’s installations, where they visualize distributed and repeating connections by wallpapering their patterned tabloids around found sculptures. “The non-space of the ATM kiosk is no different from the collection of any-space-whatevers that constitute the cookie-cut corporate campuses of Omaha, Nebraska; Mumbai; and Santiago,” Moreno wrote in “Notes on the Inorganic,” published by e-flux this year. “[B]oth float freely, severed from their contexts, structured for particular ends.” Space becomes information. Consumers become information, too, as encounters between people and their urban environments are expected to be fast, transient, and gainful. Walmart wants its aisles to guide its guests through an easy shopping experience. Twitter generates individualized suggestions of users to follow, whose updates and links will be useful, at least as entertainment value. The problem of homelessness is not “nowhere to live” but “nowhere to go”: it begets lingering presence in the city’s channels of movement; it generates social and economic transactions that appeal to emotions less goal-oriented than desire. Spam clogs the Twitter feed, distracting users from their information consumption, vaguely threatening them with viral infections. The identification of homelessness and spam in “1man1phone” paths evoked the slightness between expectations of the navigation of internet space and movement in the city, and how one man with one phone builds connections amid the online and offline fields of the any-space-whatevers. Taken together, the work of Gean Moreno and Ernesto Oroza on one hand and Art404 on the other construct a panorama of the systems that govern everyday life and the people who negotiate and respond to them, across a broad spectrum of images and voices.

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Mar 172013
 

2013/03/17
Gean Moreno and Ernesto Oroza
http://artforum.com/picks/section=us#picks39518

ALEJANDRA VON HARTZ GALLERY
2630 NW 2nd. Avenue
February 7–March 28

View of “Drywood,” 2013. “Drywood,” the title of this exhibition, refers to Cryptotermes brevis, a termite that can survive with barely any water, relying on six rectal glands to retain all moisture from digested matter. Endemic in Florida, it is an apt symbol in the hands of Gean Moreno and Ernesto Oroza, who here use the insect to signify another tropical infestation—the tourist souvenir. Just like a termite gnaws through walls, a souvenir eliminates the distance between cities and undermines their autonomous identity by propagating a simplistic, generic reading of a place. For their first exhibition at this gallery, Moreno and Oroza have placed twelve cement balls—each fifteen inches in diameter—in two neat rows across the front space. Before the concrete was poured, the artists stuffed the molds for the balls with Florida-branded beach towels featuring dolphins and sunsets, and now the spheres hemorrhage patches of brightly colored terrycloth. In its raw materiality and its role as a protective shell, the concrete hints at both the manufacture and the transportation of these souvenir items. Moreover, the anonymous surfaces, crisp and unadorned save for the prints of sea turtles peeking through, underscore the inherent sameness of all tourist items—the tchotchke Platonic ideal.

But the cracking face of the spheres realizes a breakdown of the logical dissemination of the souvenir and similar consumer items, a crisis that is examined in the rest of the show. Stapled to the walls in ordered repetition are twenty-four issues of Tabloid, Moreno and Oroza’s single-page newsprint journal, at once a record of their practice and an ongoing critique of mass production. A bootleg copy of Glauber Rocha’s 1972 Brazilian film Cancer plays in the back room. The visceral memory of the Brazilian avant-garde is evoked by Rocha’s self-proclaimed experiment in minimal editing, and within this streamlined world of the spheres and the newspapers, it is a rambling, amorphous intrusion. Like the termite, the film burrows through the traditional borders of shot and scene by actively ignoring editing. Here is the crux of Moreno and Orozas’s argument—an attempt to unite the production and distribution of souvenirs through the strange biology of termites. Throughout the show, the uneasy placement of the objects foreshadows future rupture. The artists have set the spheres on the cracks between the floorboards and one, set off by the crack, seems to be threatening to tunnel—not unlike Cryptotermes brevis—right through the drywall. — Hunter Braithwaite

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Dec 062011
 

Performance Beyond Miami’s Parties
by Paul David Young 12/06/11 Art in America.

The tenth edition of Art Basel Miami Beach was supposed to “reflect a shift toward expanded conceptual, performative and temporal gestures,” according to a curatorial statement. But there was little performance at the main fair, nor at the satellite fairs and events, unless you count the parties.

However, two lecture-performances provided a valuable opportunity to experience two sharply contrasting uses of this very current art form: Hennessy Youngman’s NADA-sponsored The History of Art Part 1 in the lobby of the Deauville Hotel on Dec. 1, and Ernesto Oroza’s Architecture of Necessity at the Fluxus-inspired exhibition “Four Minutes, Thirty-Three Seconds” at LegalArt, curated by Omar Lopez-Chahoud, on Dec. 2. The lecture-performance is often an ironic institutional critique of suspect curatorial practices, museum politics or art history. Terence Koh’s recurring Art History, for example, involves a rapid-fire series of images that he explains using incomprehensible babble.

Youngman is known for irreverent online videos that combine street talk and glib attacks on specialized art vocabulary, but History of Art Part 1 amounted to a sad commentary on the catchall of “art performance.” After several sound checks, the bearded Youngman, wearing a red Spiderman baseball hat, khaki shorts, gold chains, a BET leather bomber jacket and ankle boots, took his seat between some potted palms and began to read as a video projected behind him. Soon he announced that part of the script was missing, disappeared for a while and returned, without any additional material.

Youngman’s “history” began with the paper tiger of the artist as a mythic loner, a shaman “bringing magic into the world.” He railed briefly against the “MFA industry” of art education for producing “a creative class more like a search engine,” though, to the extent that he completed his performance, it was clearly itself a product of Google. He didn’t get very far before leaning into some racial comments about the crowd, a theme reprised throughout the performance. “Talking to a bunch of white people in the lobby is kind of weird. I need a lot of alcohol to cope with that.” Later, he said he saw “four brown people here” and described the audience as a “sea of milk with some chocolate chips in it.”

His refutation of the artist as lone protagonist was a belabored drug joke. He claimed that many historical figures, perplexingly mostly not from the history of art (the Incas, Pizarro, Thomas Edison, Sir Arthur Conan Doyle, Freud, Richard Pryor), had achieved something not because of “divine Providence” but because they had a “secret ally.” Then he trotted out pictures of work by Donald Judd and Carl Andre, facetiously asserting that they made their breakthroughs with the help of cocaine.

At this point, Youngman, bored, abandoned the lecture, turned off the video projection, and spent the rest of his time walking among the crowd, asking audience members general questions. “Are you an artist? A collector?” “Why are you here?” He warned the crowd, “Don’t come to NADA if you’re an artist because you’ll leave very depressed.” Youngman didn’t explain why that might be true. (In fact, the NADA fair was more vibrant than the main fair.)

Approaching one young woman, he inquired about the quality of his performance. “It’s pretty boring, right?” The woman sheepishly admitted, “A little . . . ” to which Youngman replied, “Should I just play music?”

He announced, “I’m going to keep doing this until you guys leave. This is called performance art.” Indeed, the eager crowd that had gathered was almost entirely gone by the time Youngman stopped the in-crowd interviews. The ending was hardly noticed by the people in the lobby who had wandered off to talk or drink the free Grolsch beer. To paraphrase Youngman, if this is performance art, it does require a lot of alcohol to make it tolerable.

By contrast, the unironic Ernesto Oroza, a Miami-based artist who resided in Cuba until four years ago, took his lecture entirely seriously, at least until he set fire to a pencil using live electric wires attached to a plastic sandal and then tried to operate a fan connected to a rotary telephone.

The pencil ignition was the illuminating conclusion to Oroza’s exploration of Cuban domestic innovation in response to the shortages and regulations of the Castro regime. Oroza was pleasantly low key, showing and describing rather than opining or advocating. An artist working with the ephemerality and low-tech predisposition of Fluxus, the raven-haired Oroza fingered his black plastic glasses, while operating his laptop and reading from a folded typed script that he had removed from his pocket.

Oroza explained how Cuban Marxism turns home ownership into a game of cat and mouse. With strict regulation on property ownership and construction, Cubans assert ownership piecemeal, establishing a stairway or extending the floor plan like a tendril to enclose a nearby freestanding wall. You can’t build a stairway, so you build ascending platforms that that functions as such, but is nonstandard enough to escape prohibition.

With a slideshow illustrating vernacular Cuban architecture, Oroza showed the absurd but delightful effects of this system. He illustrated its transformative potential through photographs of strange building fragments that he described as “the potential house.” A wrought iron handrail of an exterior staircase, breathtakingly irregular, had been created to avoid appearing to be a handrail. It curved in beautiful, organic curls, folding in, one on the other, not a stairway railing after all, but a primal kind of sculpture, site-specific and expressive of an individual will to overcome the impossible.

Oroza considered this “architecture of necessity” to be an instance of the total Cuban social adaptation to the island’s economic isolation, the most famous example of which is the country’s bizarrely well-preserved fleet of 1950s cars. For Oroza, this Cuban resourcefulness engenders a “pre-cultural sense of eating and sleeping,” a state that seemed momentarily desirable.

Oroza’s finale coaxed out the showman in him. Installed on the wall in the exhibition space of the superbly installed “Four Minutes, Thirty-Three Seconds” was Oroza’s black plastic sandal with two live wires protruding from it. Oroza placed a graphite pencil across the live wires and it burst into flames. He repeated the trick, explaining that this was a common practice in Cuba where there are no matches. Smokers set pencils on fire with electricity to light their cigarettes. (Don’t try this at home.) It was a vivid, comic illustration of human perseverance and a nice bit of stage pyrotechnics. After the final explosion, Oroza installed the burnt pencils in a row atop the electrical conduit feeding the socket, where they remain until the exhibition closes, Jan. 31.

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Jul 072011
 

Ernesto Oroza: el espacio relacional de todas las cosas del mundo
ADRIANA HERRERA

Ernesto Oroza (La Habana, 1968) exhibe actualmente la muestra de videos y fotografías Enemigo Provisional en Art@Work. En 2007 obtuvo la beca Guggenheim por su proyecto Arquitectura de la necesidad que indagaba en la reconfiguración ocurrida en el interior y exterior de los hábitats de La Habana. Tras graduarse de diseñador industrial durante el Período Especial había enfrentado la imposibilidad material de producir obras sofisticadas y descubrió en cambio que existía un impresionante “período de diseño popular masivo”, según escribió el crítico y artista Gean Moreno, con quien ha creado obras colectivas explorando un similar tipo de práctica en el Little Haiti de Miami.
Viendo su oficio sobrepasado por un entorno en el que la gente trasformaba sus viviendas con inesperadas envolturas o modificaciones inusuales para resolver la escasez habitacional; y en el que también se fabricaban objetos con lo que había a mano, improvisando soluciones frente a la carencia; renunció a sus ideas académicas para absorber las prácticas de la estética y vida popular.
Se convirtió en un “ex diseñador”  –como lo llamó Moreno, apropiándose del término acuñado por Martí Guixé-, que más que crear, acopia objetos de arte encontrados que fotografía, usa como patrones, o como ingeniosas instalaciones de solución espacial fabricadas con recursos “pobres” como baldes, cajas de cartón, piedra o plástico. Pero sobre todo, funcionan como artefactos de pensamiento para revelar zonas de interrelación en sombra.
Su práctica artística refleja cómo la  necesidad puede propiciar en Cuba el despliegue de una recursividad orgánica, marcada por los ritmos y las urgencias de la gente. Pero lejos de caer en el romanticismo que hace exóticos esos objetos caseros ingeniosos – una lámpara de querosene hecha con una botella de leche-, reafirma que no se renuncia al deseo del objeto “verdadero”. Como un Aladino contemporáneo, Oroza cambiaba de hecho, un ventilador nuevo por el que alguien había creado con un disco de acetato para “resolver” su carencia, y lo usaba como un readymade de la arquitectura de la necesidad.
Oroza demuestra hasta qué punto diseño y arquitectura, asumidos desde la supervivencia cotidiana, pueden desafiar la ética de un sistema que reprime la iniciativa individual, pero también la de otro que conduce a un consumo de cosas hechas y no necesarias a fin de someterlo a un omnipotente poder financiero.
Su obra no está en las piezas, sino en la intermediación social. Es una mirada apostada en los espacios emocionales –del deseo, del miedo a la escasez, de la posesión simbólica, de la necesidad de expansión- que se activan en las relaciones de las personas con los objetos y arquitecturas con los que viven. Su estética relacional se apropia de las prácticas populares para erosionar los lugares comunes que saturan las ideologías del poder.
De modo coherente con una programación ligada a la observación cultural de la migración y de los desplazamientos territoriales y de visión en Miami, Art@Work exhibe el video y las fotos de Enemigo Provisional. Las piezas registran el estado en que queda un set de objetos caseros tras ser usados en los campos de tiro improvisados que Fidel Castro autorizó montar con escopetas de cacería amarradas a una barra. El gobierno las suministró conminando a la gente a entrenarse a disparar para enfrentar la amenaza de una invasión imperialista. Los campos provisionales, creados para una espera hipotética, funcionan como negocios improvisados en estructuras donde se cuelga cualquier objeto inútil que pueda ser baleado. Balones desinflados, muñecas viejas, piezas sueltas, reciben una descarga de agresividad popular obviamente más conectada con la liberación de una energía de frustración social, que con su supuesto propósito de entrenamiento. Cada objeto agujereado y fotografiado cumple una función que desplaza la inmovilidad de una sociedad donde todos están a la espera de lo que no ha de venir, por una catarsis tan absurda o grotesca como el estado en que quedan estos blancos que hablan no sólo de la extensión del simulacro sino de las estrategias de desplazamiento. El “enemigo” externo provisional ayuda a acatar la inacabable espera.
Oroza propuso la “desobediencia tecnológica” como una vía para remover la inmovilidad que imponía en Cuba determinó una forma de vivir en la transición; pero también el perenne tránsito hacia el progreso que en el capitalismo acaba por obviar, en aras de una sofisticación tecnológica, “los paradigmas de vida humana”.
Otro video exhibido pertenece al archivo llamadoDesobediencia tecnológica y muestra la aparición de Fidel Castro intentando promocionar la ventaja de productos chinos para el consumo, en un momento en que masivamente la gente diseñaba con cualquier cosa objetos de necesidad. La reproducción de esa imagen del líder político que parece encarnar un vendedor callejero armando cuentos sobre el producto que intenta vender, evidencia el límite de las ficciones sociales y erosiona el poder discursivo de un sistema a partir de la visión de los objetos.
En síntesis, estas obras encontradas que interpelan los límites de las ficciones sociales, burlan los estereotipos de exaltación o detracción del consumo del comunismo y del capitalismo, y proponen la formulación de otra ética en la relación del hombre y las cosas.

ESPECIAL/EL NUEVO HERALD
Adriana Herrera es escritora, curadora, y crítica de arte. Colabora con galerías y museos, y asesora publicaciones especializadas.
‘Enemigo Provisional’ de Ernesto Oroza en Art@Work, 1245 SW 87 Ave. Hasta el 21 de septiembre. Charla del artista y visita guiada el jueves 15 a las 7 p.m.
adrianaherrerat@gmail.com

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  •  July 7, 2011
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Apr 102011
 
Gean Moreno and Ernesto Oroza. Untitled (decoy), 2010. Wood and found tiles. Functional object 48” x 48” x 12”

Gean Moreno and Ernesto Oroza. Untitled (decoy), 2010.
Wood and found tiles. Functional object 48” x 48” x 12”

see exhibition images here

(english version):
Farside Gallery. Miami
by José Antonio Navarrete / Arte Al Dia International, July 2010

Decoy, the exhibition of works by Gean Moreno and Ernesto Oroza, gathers together objectual constructions whose conformation and referential potential are the result, in each case, of interactions of varying degree and nature between different disciplines, models and systems of cultural production. I include as examples, in an incomplete list, urban planning, architecture, sculpture, design, interior decoration, museography, essayist literature and publishing activities.

The basic regulator of these interactions is the research work and reflection that both artists have engaged in during the past few years. Established as a methodology, the expansion and enrichment of that work has been put to the test, consecutively, in the different projects implemented within its framework. We would even go further in the case of the example we are addressing: besides shedding light on some aspects of the exhibition, “Notes on the Moiré House (Or, ‘Urbanism’ for Emptying Cities)”, the text authored by both artists and included in the tabloid that accompanies Decoy, represents a moment in the development of a line of thought whose elaborations, previously disseminated, also serve as methodological support for the strategies applied in the show. Likewise, the elements and structures physically displayed in the exhibition space already form part of or are on the way to become configured as a series of conceptual and material sys- tems and tools in an ongoing process of growth that Moreno and Oroza have forged, progressively, under the principle of diagram design. Theirs are, therefore, modelizations with a high level of pragmatic capacity, adaptable to very different installation and operation situations, and with functional possibilities of use outside the field of art, ultimately their place of origin.

In terms of artistic deed, Decoy features a close relationship with the problems of the contemporary city and the ways of inhabiting it, as well as with the production processes, the con- sumption flows and the new social behaviors that characterize the latter, but I would dare say that it communicates interstitially with one of the richest trends of the European avantgarde: the one that put into circulation the notion of the link between art work production life. It is true that, setting itself apart from the celebration of technique and of social redemption that nourished the approaches to the subject elaborated by the Bauhaus and by Russian productivism, what Decoy proposes as strategy is the use of any material and opportunity available for the popular invention of alternatives to the impositions of consumerism; however, of the demythologizing impulse of artistic practice associated to this modern trend, Decoy con- serves what was perhaps its most important trait: the interest in fusing (confusing) art into (with) architecture, design and, in general, the processes of material production.

Perhaps the notion of diagram central to Moreno and Oroza’s current discursive speculations, as we pointed out before might be fitting as metaphor to represent the research exhibition project that both artists are articulating jointly. In that case, Decoy would be something like one of the components or operations of that project: a place to situate oneself inside their diagram.

(spanish version):
Farside Gallery. Miami
por José Antonio Navarrete / Arte Al Dia International, Julio 2010

Decoy, muestra de Gean Moreno y Ernesto Oroza, reúne construcciones objetuales cuya conformación y potencialidad referencial resulta en cada caso de interacciones de carácter y grado variables entre distintas disciplinas, modelos y sistemas de la producción cultural. Incluyo como ejemplos, en una lista incompleta: el urbanismo, la arquitectura, la escultura, el diseño, la decoración interior, la museografía, la literatura ensayística y la labor editorial.

El regulador básico de esas interacciones es el trabajo de investigación y reflexión que los dos artistas han desplegado durante los últimos años. Constituido como metodología, la expansión y enriquecimiento de este trabajo han sido puestos a prueba, consecutivamente, en los diferentes proyectos realizados dentro de su cauce. Diríamos más, atendiendo al ejemplo que nos atañe: “Notes on the Moiré House (Or, ‘Urbanism’ for Emptying Cities)”, el texto con autoría de ambos incluido en el tabloi- de que acompaña a Decoy, además de iluminar algunos aspectos de la exposición se inserta como un momento del desarrollo de un pensamiento cuyas elaboraciones previamente difundidas también sirven de soporte metodológico a las estrategias que se aplican en ésta. Por igual, los elementos y estructuras dispuestos físicamente en el espacio de exhibición ya forman parte de o se encaminan a configurarse como una serie en crecimiento hasta el presente de sistemas y herramientas conceptuales y materiales que Moreno y Oroza han fraguado, de manera progresiva, bajo el principio del diagrama. Se trata, en consecuencia, de modelizaciones con una elevada capacidad pragmática, adaptables a situaciones de instalación y desenvolvimiento muy diferentes y con posibilidades funcionales de uso fuera del campo del arte, su lugar de origen en última instancia.

En tanto hecho artístico, Decoy se postula en relación estrecha con las problemáticas de la ciudad contemporánea y los modos de habitarla, así como con los procesos de producción, los flujos de consumo y los nuevos comportamientos sociales que caracterizan a la última, pero me atrevería a decir que se comunica intersticialmente con una de las tendencias más ricas de la vanguardia europea: aquélla que puso en circulación la idea del vínculo existente entre arte trabajo producción vida. Es cierto que, a distancia de la celebración de la técnica y la redención social que alimentó los enfoques sobre el tema elaborados por la Bauhaus y el productivismo ruso, lo que Decoy propone como estrategia es el aprovechamiento de cualquier material y oportunidad disponibles para la invención popular de alternativas a las imposiciones de consumo; sin embargo, del impulso desmitificador de la práctica artística asociado a esa tendencia moder- na, Decoy conserva lo que quizás fuera en ella más importante: el interés por fundir (confundir) el arte en (con) la arquitectura, el diseño y, en general, los procesos de la producción material. Tal vez la noción de diagrama central para las especulaciones discursivas actuales de Moreno y Oroza, como señalamos antes podría ser apropiada como metáfora de representación del proyecto de investigación exposición que ambos están articulando conjuntamente. En ese caso, Decoy sería algo así como uno de los componentes u operaciones de ese proyecto: un lugar para situarse en el interior de su diagrama.

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Mar 162011
 

Contemporary artist Ernesto Oroza re-presents “Archetype Vizcaya”
By Janna Lafferty, Vizcaya Museum & Gardens Examiner April 21st, 2011.
http://www.examiner.com

There is irony in Ernesto Oroza’s title, “Archetype Vizcaya.” He is less asking his audience to uncover something original and immutable then to point to the many folds of appropriation, redefinition, hybridity, and adaptation—processes of change—that first produced and continue to reproduce Vizcaya. For Oroza, Vizcaya provokes uneasy questions about the boundaries between production and reproduction, foreignness and indigineity, and the absoluteness of originality, authenticity, and meaning. Can reinvention, simulation, and syncretism be their own archetypes? Engaging these themes, Oroza puts the eclecticism of owner James Deering’s and designer Paul Chalfin’s architectural historicism into conversation with how he sees people variously using, thus re-defining, Vizcaya today. Among them, the museum’s methods of material conservation and Vizcaya’s popularity as a venue for quinceañeras.
Ernesto Oroza is a contemporary artist and conceptual designer from Cuba, whose work has enjoyed exhibition in galleries and museums across the globe, including France, Canada, New York, Spain, and the Netherlands. His work explores vernacular appropriations of material culture. As the artist currently commissioned for Vizcaya’s Contemporary Art Project, Oroza invites visitors to revizualize Vizcaya—to see elements that largely go unseen, emphasizing its layers of appropriation and hybridity. He accomplishes that in three ways.
First, Oroza has created a “map” in the form of a fold-out brochure, which visitors pick up in the piazza of the main house. Inside, Oroza has created a cartography of otherwise obscure visual elements, creating a beautiful legend of patterns that come from the floors, terrazzos and other decorative objects throughout the house. Each snippet of visual design on the map is numbered, correlating to one of 41 rooms, so that visitors become explorers of unique visual patterns. All of them instantiate the ways James Deering and Paul Chalfin appropriated the design and art elements of particular times and places. The map itself becomes its own decorative take-home piece.
Secondly, Oroza calls attention to the plexiglass coverings that have been placed over certain elements in the home as a preservation measure. Oroza sees these as curious and invasive elements that assert new meaning and definition into this place. They are the kind of implements that transform a private residence into an institutionalized public space. On their surface, Oroza imposes his own invasion—his own subjective layers, placing silhouettes of invasive plant species known to threaten Miami’s native flora. It seems an obvious provocation of questions. To what extent do we understand “Villa Vizcaya” and its architects as invaders, bringing outside elements and planting them in the Miami wilderness?
Finally, a second-story room plays a looped video collage, cataloguing amateur videos of people who’ve set their quinceañeras and weddings in Vizcaya’s elaborate gardens–gardens that themselves simulate the renaissance garden layouts of Italy and France. By the time we are watching these families borrow Vizcaya and make it their own, we have a sense of how the inventors of Vizcaya did the same. The meanings attached to Vizcaya become layered and fluid, a place of pronounced bricolage in city of tremendous flux.
Ernesto Oroza’s installation continues through May 29th, as part of Vizcaya’s ongoing Contemporary Arts Project (CAP). CAP was established as a way for the museum to connect with the national and local art community, extending invitations for notable artists to interpret Vizcaya’s space and resources. The museum invites two artists to present work in and about Vizcaya annually, which is exhibited over several months. Flamina Gennari-Santorni works with a select committee of national curators to elect the artists recruited for commission in a given year. The project helps to make Vizcaya a living, evolving social space. Oroza’s work especially demands self-reflexivity, not only emphasizing how the museum’s efforts to preserve a history itself creates and is created by its present, but that tensile relationships always mark that existence. To be living means always grappling–but, hopefully, not becoming complacent–with paradox.


Mapping Vizcaya
Written By Anne Tschida APRIL 2011
Biscayne Times

IN HIS LATEST WORK, CUBAN ARTIST ERNESTO OROZA NAVIGATES THE FAMED ESTATE’S HISTORY, BOTH REAL AND IMAGINED
Visiting Vizcaya Museum and Gardens is a quintessentially Miami experience. The view of Biscayne Bay is spectacular. The gardens are lush and tropical. And the interior design of the faux Italianate villa is so over-the-top, so wannabe A-list as to be, well, so Miami.
The house was built by one of South Florida’s first transplanted tycoons, a product of the Gilded Age, James Deering. He wanted his mansion to look as though it had been around for centuries, like a real Old World landmark. So in 1916 he had his designer, Paul Chalfin, appropriate a mish-mash of styles from the 16th to 20th centuries for the new structure.
James Deering, a Gilded Age tycoon, found Miami to be the perfect place for his visions of faux grandeur. Photos courtesy of Vizcaya Museum and Gardens.
In 1953 this quixotic specimen of grandeur and excess — really, a Disneyfied version of a European castle, years before anyone had even heard of Uncle Walt — became a museum, run to this day by Miami-Dade County.
This history, simultaneously real and imagined, organic and borrowed, captivated Ernesto Oroza, a Cuban-born artist who spent a year walking the museum. The more he walked, the more he noticed the quirky secrets of the villa — on the floors, the walls, and even in the mix of visitors flowing in and out. Oroza eventually came up with Archetype Vizcaya, the latest in the Contemporary Arts Project series commissioned by the museum.
Oroza has literally mapped out the normally unseen highlights of Vizcaya in an artful brochure, which includes a legend with numbers and symbols. On a sunny, cool day, he points out some of his explorations.
When he first started making his rounds, he says, he noticed what was constantly under his feet: the floors made of marble, terrazzo, wood, tile, different styles all shoved together, sometimes in a single room. In particular it was the marble that really caught his eye. It is, he explains, the ultimately “contaminated” material. Over thousands of years, minerals and weather have infected the stone, imposing on it that unique quality of veins running through it. “To mineralogists, these shapes that we consider beautiful are, in fact, impurities that invaded the rock,” Oroza explains. “Any piece of marble in Vizcaya may be considered the diagram of a similar process of contamination that has occurred during the life of the building.”
And, he adds, marble shouts out wealth, another central theme of Vizcaya. From ancient times until today, marble columns, sculptures, and especially floors have signaled to visitors that money and power inhabit a space. And Vizcaya is covered in it.
Modeled on 17th- and 18th-century Venetian floors, the marble layerings in the villa were imported, likely from North Africa, another way for moguls like Deering to flag wealth “and worldly experience,” says Oroza. “It was from the beginning meant to be a showroom.”
Vizcaya was designed in the era of Cecil B. DeMille, and any resemblance to a larger- than-life movie set is intentional.
As you move from room to room with Oroza’s map, you see the beginnings of Miami as a place where outside influences and manufactured identities dominate. We reinvent ourselves here all the time. “History” is malleable. Pasts are remade or just erased.
Take the Breakfast Room. It is decorated in a pseudo-Chinese style, popular in the late 19th Century, with lacquered furniture (actually crafted by a Cuban team) and a painting of a South China Sea fishing scene (actually painted in the late 1600s by a Frenchman). As the new deputy director for collections and curatorial affairs, Flaminia Gennari-Santori, who is overseeing the art series, quips: “Look closely. One of the fishermen was really born in 1916!” The original painting was expanded to fit the wall, which meant adding figures and subjects. Talk about imposition and contamination.
Other stops on the map reveal subtle points that would go unrecognized without some help from Oroza, such as details in the 550-year-old rug depicting the “Hand of Fatima.” Oroza’s own interventions are few, and are pasted on Plexiglas barriers in certain rooms: silhouettes depicting invasive plants that have been imported to Miami through the years, endangering the native vegetation. The Plexiglas itself is its own, strange intervention, says Oroza — something that jumped out at him, like the floors. When the villa became a museum, these Plexi plates were installed to keep visitors from harming valuable objects or venturing too deep into the rooms. But as Oroza points out, they were haphazardly placed, in some cases protecting relatively unimportant works, while other more precious pieces stood completely exposed.
A third segment of this unconventional art exhibit involves Oroza’s “mapping” of the people who have passed through Vizcaya over the past half-century. Using the Web, he gathered amateur videos of quinceañeras, weddings, parties, and star-studded concerts, which unspool in a continual loop (Oroza adds to it when he can) in the South Gallery. This study of human interventions at the site leads him to understand something else about Miami. As a relatively recent arrival from Cuba, Oroza says he had never visited the museum. But once he started hanging out, he saw how central the place has become to the local Cuban community, another important layer in Miami’s multilayered history.
From Deering to Chalfin, from the property’s African and Japanese plant species to exile families celebrating coming-of-age rituals — and even the hands behind this exhibit (the Cuban Oroza and Italian Gennari-Santori) — Vizcaya reflects so many of the influences that make up the broader cultural terrain here.
Oroza has devised a clever way to uncover all this. As Gennari-Santori writes in the exhibit’s introduction: “The map directs us to look at the surfaces beneath our feet and, in doing so, breaks our normative viewing habits and frees us to participate in an intensive treasure hunt for curious artifacts. Oroza’s map is an object in its own right that can be taken home and enjoyed as a piece of art or wallpaper, or in any way one wishes.”
Archetype Vizcaya is a highly conceptual work from a very intellectual mind, but it can be engaged on almost any level. If you’ve never been to this amazing museum, here’s your excuse; follow the map through the house, or just take the opportunity to wander and stumble on some interesting tidbits.
Oroza gathered amateur videos of parties, weddings, and galas held at Vizcaya, which unspool in a continuous loop.
Circling back to the idea that Vizcaya was, from its inception, supposed to be a showroom, Oroza points out it was designed in the era of Cecil B. DeMille, and any resemblance to a larger-than-life movie set is intentional. “It was made to be photographed,” he says. “It was made to be catalogued.” And of course it was made to be explored.


A progress report on the ongoing renovations at Miami’s Vizcaya Museum…
By Beth Dunlop Special to The Miami Herald, 2011/04/10

Vizcaya’s entrance loggia with its interesting floor is on the explorer’s map of the estate that Ernesto Oroza devised as part of his art project, ‘Archetype Vizcaya.’
Ernesto Oroza’s new contemporary art project, Archetype Vizcaya, is a puzzle and a treasure hunt. It’s part of a series that offers artists the opportunity to look at Vizcaya through a unique contemporary lens, a chance to interpret, intervene or even invent: temporary new work — some of it extremely conceptual — layered over aging beauty. As such, Oroza’s work offers an enlightening new way to look at and learn more of an extraordinary and complex house built by James Deering, the heir to a giant farm-equipment fortune, and completed in 1916. Archetype Vizcaya offers a perfect metaphor for the moment, for place and time.
Vizcaya Museum and Gardens is one of this country’s most important historic houses — for its architecture, decorative arts and gardens — and among the most beautiful. It is also one of the most complex. Almost every element bears scrutiny and understanding, and only now are its curators and caretakers beginning to unlock its many secrets.
In many ways, Vizcaya is at a turning point. Just five years shy of its centenary and almost six decades after it be came a key part of Miami-Dade County’s cultural holdings, it is getting a fastidious, piece-by-piece examination and — where needed — restoration. The magnificent Sutri Fountain at the far edge of the garden and long called the Rose Garden Fountain, has just been restored (by Conservation Solutions, Inc.), along with the important, and delightful, garden sculpture surrounding it.
The café and gift shop, much damaged in 2005 during Hurricane Wilma, are renovated (by R.J. Heisenbottle Architects) and will reopen in June. The David A. Klein Orchidarium just outside the café and grotto swimming pool is being returned, by the landscape architects Falcon + Bueno, to a condition more like its original so that a small lawn fringed with ornamental plants yields to a hammock. Two of the quaint Vizcaya Farm Village buildings across the street have been restored, also by Heisenbottle. A cultural landscape report (by Heritage Landscapes) that documents the historic horticulture of the gardens has just been completed.
Within weeks, possibly sooner, design work will begin to replace the heavy-handed black-metal glass space frame roof that covers the courtyard, a legacy from the 1980s. The archives have been organized — for the first time ever — and, even more important, each painting, sculpture, rug, chandelier, sconce, fitting and piece of furniture is being studied and catalogued. Last fall, Vizcaya introduced an audio tour in English and Spanish, which enables visitors to wander knowledgeably at their own pace.
And, from now through May 29, there is Ernest Oroza’s magical map to follow. The map comes in the form of a fold-out brochure. Open it, and there are numbered icons drawn from patterns in the exquisite, intricate floors. The icons in turn relate to 41 different rooms in Vizcaya and, sometimes, to particular objects, forcing the visitor to seek out patterns in the floor and hidden images and iconography in the furniture and architecture. In this engaging and enigmatic work, past is prologue, and the present is multi-layered.
The map is just part of the project. Oroza also has added a layer to certain rooms, Plexiglas panels with designs that pose the question of what’s authentic and what’s not — appropriate in a house in which most of the furnishings and fittings were antiques bought in Europe and shipped to what was, in 1916, still an outpost of civilization in the New World, with some pieces reassembled for uses far from their original intent. Oroza wants us to think about these issues, then take our observations even further.
His project ends in a makeshift gallery where a continuous video loop shows some of the ways that Vizcaya is used now — most particularly in footage of girls bedecked in gowns posing for their Quinceañera photos. All of this is heady and intelligent and, at the same time, capricious and full of joy.
Oroza’s fascination with the balance between a venerable historic house and its perception (and use) by the larger public points up some universal truths, most fundamentally that humans are drawn to beautiful places and spaces and when something like Vizcaya can be theirs — even for a moment — they make it so. A century, a culture and much more separate James Deering from the 15-year-olds in the Quinceañera photos, and yet both have borrowed from the grandeur of another era to make it their own. In Deering’s case, the borrowing was for a lifetime; today, often, it is for the hour spent shooting a portrait.
Oroza wants us to think about this. Follow his map, follow his path, watch the videos, and you will.
The Contemporary Art Project is funded by foundation grants and private donations. Artists are selected by a prestigious jury, most of them curators from widely regarded museums across the country, in conjunction with Vizcaya’s deputy director for collections and curatorial affairs, Flaminia Gennari-Santori.
“We’re not a contemporary art institution,” she says, “but we see this as a way to reinforce ourselves. The context here is so strong that it can create a way of re-thinking.”
Gennari-Santori. and Vizcaya’s director, Joel Hoffman, have Ph.D.s in art history and are dedicated stewards of the rich treasure that is Vizcaya, and they also fully understand that dichotomy between the once-private, grand mansion of one of this country’s richest men and the public museum that it is today, preserving the all-important work of its architect, F. Burrall Hoffman; designer, Paul Chalfin, and landscape architect, Diego Suarez, and paying homage to their collective brilliance. Even more, they are public stewards of a building and collection of enormous scholarly and aesthetic importance — and learning . Theirs is a rigorous and daunting task.
The magnificent Sutri Fountain, for example, had been installed incorrectly in 1920 (Gennari- Santori. suspects that the workmen confused inches and centimeters) and thus always leaked. Restoration involved not just cleaning it but also removing and re-setting it to fit. The fountain, which Deering and Chalfin bought from an antiques dealer in Rome in 1916, had been in the piazza in the small Italian town of Sutri, just north of Rome, and was most likely was designed in 1722 by Felippo Barigioni whose other work included the fountain in the Piazza de Pantheon in Rome.
This detailed level of scholarship importantly provides a basis for understanding not just a specific piece but also the whole intricate interrelationship between house and garden, furniture and art. Moreover, it provides a base line for restoration work and for decision-making — for example, in the refurbishment of the storm-damaged café.
In the café and gift shop, which have been operating from a tent, diners and visitors will get a glimpse (woven wicker, dark wood, leaded glass) of what would have been Deering’s gaming and smoking rooms and can see some details of the original (sconces, rails, marble), but the rooms are more or less a necessary adaptation to a new use. Peer through the windows to see the grotto pool (look, but don’t swim) which has seamlessly gotten new flood-control engineering.
Time and wear, weather and climate all play into the decision making about Vizcaya’s future — that delicate balancing act. After Hurricane Wilma’s damage, Hoffman convened a charrette to look at alternatives to the almost 30-year-old glass canopy over the Vizcaya courtyard. Several options were explored — among them a glass wall dividing the courtyard from the house, a lower glass “ceiling,” the zoning of the house to air-condition rooms — under the theory that technology has advanced enough to allow for a more minimal and elegant solution than the ugly black space frame. Ultimately, the simplest of alternatives emerged: replacing the roof with a lighter, closer-to-invisible glass roof. It’s a much-needed step, and a critical one, paying homage to the real architecture once again.
In the meantime, there’s an entirely absorbing and entertaining way to look at Vizcaya — through an artist’s eyes and through your own. It’s a testament to the power of Deering and the men who created this remarkable house and gardens that it is all, always, a discovery, be it new scholarship, restoration revelations or simply the product of close examination. What’s clear is that going forward into its second century, Vizcaya is in good hands — cherished and honored and celebrated. And cared for and conserved. What more can we ask?


Villa Vizcaya transfigurada: entre la quimera y el diseño
Janet Batet. El nuevo Herald, Publicado el domingo 17 Abril del 2011

Como parte del programa Contemporary Art Project (CAP), el Museo de Vizcaya presenta hasta el 29 de mayo, Archetype Vizcaya, proyecto del artista cubanoamericano Ernesto Oroza.
En Archetye Vizcaya Oroza creó una cartografía que transfigura la mirada del visitante proponiendo una nueva lectura de la famosa villa italiana en Miami.
Para el proyecto, Oroza escogió el plexiglás como elemento central por dos motivos esenciales. La primera, histórica: cuando la villa devino museo en 1953, las láminas de plexiglás funcionaban como frontera limítrofe que delimitaba el espacio y los objetos exhibidos de los visitantes; segundo, por ser el plexiglás el material más contemporáneo empleado en la construcción del edificio.
Las láminas de plexiglás devienen estructura arquitectónica provisional, pobladas con la silueta de plantas consideradas hoy “invasivas” que, posiblemente, hayan sido introducidas en la Florida por James Deering, dueño de Villa Vizcaya, y que actúan a un tiempo como elemento decorativo e interferencia en el proceso perceptivo.
Construida en el mismo momento en que se elevaban los rascacielos de Nueva York y Chicago, Villa Vizcaya contrasta como poder simbólico escapista que mira a Europa y al pasado. En este sentido, Oroza sustantiva el extendido uso del lugar como mero decorado y quimera para ocasiones como es el caso de las populares fiestas de quinceañeras.


Ernesto Oroza. Viscaya Museum and Garden, Miami
by Janet Batet. Arte al dia International
As part of the Contemporary Art Project (CAP) program, the Vizcaya Museum presented “Archetype Vizcaya”, an exhibition by Cuban-American artist Ernesto Oroza.
Ernesto Oroza is well known for his incisive commentaries on contemporary urban culture. With a background that includes deep conceptual roots and a solid training in design, Oroza appropriates a space or an aspect of the urban environment and, through a deconstructive process, he returns the object he has manipulated entirely transfigured.
In the specific case of “Archetype Vizcaya”, the artist explores the shift in meaning which has its point of departure in the de-contextualization and redirecting of the gaze. To this end, Oroza created a “provisional space” delimited by Plexiglas panels that function as a “parallel” structure within the museum’s architecture. There are two essential reasons behind the choice of Plexiglas as a central element in his work. The first is of a historical nature: when the villa became a museum in 1953, the Plexiglas panels functioned as a frontier that kept the space and the objects exhibited separated from visitors.
The second reason, associated to the synthetic nature of the material, imposes an essential contrast with the rest of the build- ing which stands out for its escapist vocation. Built at the begin- ning of the 20th century − coinciding with the start of construction of the New York and Chicago skyscrapers − the marvelous villa stands out for its evasive character, revealed by its appropriation of 16th century Italian Renaissance architecture at a time when architecture and design opted for technological advancement and the incorporation of ultra-modern materials. Oroza sets his use of Plexiglas against the use of marble as an invasive and contaminating element. As the artist rightly points out, marble is “the result of a process of contamination of limestone rock by a flow of magma.” Based on this concept, Oroza devotes himself to a compilation of all the invasive processes the villa has been subject to throughout its one hundred years of existence. Within this process, he highlights the inventory of “invasive” plants from the most remote confines that populate the villa and emphasize the notion of escape that distinguishes the venue. From this detailed classification, Oroza utilizes the formal element. The leaves, reduced to silhouettes, invade the crystalline surfaces of the Plexiglass, acting at the same time as decorative element and interference in the perceptive process. “Archtype Vizcaya” is accompanied by a map in which Oroza reveals historical details of interest, articulating the building’s dual function. Since while the complex was conceived as a summer house commissioned by James Deering, its designer, Paul Chalfin, cleverly used it for his own self-promotion, transforming the mansion into his own personal
portfolio.
To illustrate this “parasitic” use of the building, Oroza draws attention towards the extended utilization of the place as a mere décor and chimera for the popular fifteenth birthday celebrations, reducing the complex − in the same way as Chalfin did − to a décor for personal purposes. To emphasize this effect, the map-catalogue created by Oroza fulfills a double function. On the one hand, the fundamental one of guiding the visitor in this unusual tour of the Vizcaya Museum; on the other hand, there is the mere decorative character. The symbols used at the back − as an indication of the language employed − become a mere ornamental pattern, in such a way the catalogue displayed on the wall may be used as a decorative wallpaper.

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Nov 232009
 

Oroza y Moreno:   Desaprendiendo algunas viejas leyes.
Orlando Hernández – 2009

Estoy en deuda con Ernesto Oroza. Es una deuda de conocimientos que probablemente él ignora. (Todavía no puedo decir lo mismo de Gean Moreno, a quien conozco muy poco, pero probablemente en el futuro me suceda lo mismo). Hubiera podido no confesar esta deuda y atribuirme disimuladamente los beneficios que de ella se desprenden, pero no he sido nunca un miserable. Aprender no es un proceso tan difícil, pero a veces resulta trabajoso o incómodo recordar dónde o con quién aprendimos algo, y decidirnos a reconocerlo y a agradecerlo (si es posible públicamente, como pretendo hacer aquí). Tenemos la ilusión de que el conocimiento que hemos alcanzado sobre cualquier asunto es un regalo de nuestra propia inteligencia, de nuestra capacidad intelectual, de nuestro talento, pero uno a la larga se da cuenta que ese conocimiento es sólo la lenta e invisible acumulación y selección de todo lo que hemos ido aprendiendo aquí y allá, en los libros, en las conversaciones, observando cómo la gente hace las cosas, guiándonos por la experiencia de los demás, por los logros y errores de los otros. De los más viejos, de los más jóvenes y de los niños. De los “expertos”  y  de los “ignorantes”. De los muertos y de los vivos. Lamentablemente, al final resulta que quizás es muy poco lo que uno mismo ha podido aportar a esa acumulación, a ese depósito de conocimientos, pero se reconforta con la idea de que al menos no se ha quedado con los brazos cruzados.

En el caso de Oroza, se trata de una deuda de tipo teórico, de percepción, o de visión general sobre esa zona de la cultura que antes llamábamos con más comodidad “popular” por considerar que era algo que se hallaba situado en las antípodas o en una especie de polo opuesto a lo que considerábamos la cultura de élite, ilustrada, “culta”, y a cuyos dos extremos—si es que realmente algo puede tener sólo dos extremos—he dedicado (o desperdiciado) parte de mis especulaciones y escrituras durante casi treinta años. Lo que le debo a Oroza tiene que ver en gran medida con la magnitud o con la escala y complejidad en que se desarrollan o se despliegan esas polaridades culturales (o esas supuestas polaridades culturales), con la amplitud y diversidad de tipologías que su trabajo ha ido agregando a los listados previos (o al menos a mis listados previos), y desde luego, con cuestiones de orden taxonómico y axiológico, y que en lenguaje vulgar tienen que ver, respectivamente, con la manera de ordenar o clasificar metódicamente cualquier producto cultural (sin importar el rango que estos tengan) y con los valores (de cualquier tipo) que uno esté dispuesto a atribuirles y a proponer ante el criterio de los otros, venciendo las habituales resistencias que opone cualquier tradición establecida. Como se ve,  no resulta una deuda pequeña.

Hubo cierto anticipo de estas ideas en el “contenido” que emanaba de aquellas  colecciones de objetos organizadas en los 90 por el Gabinete Ordo Amoris en el que Oroza participó, pero sus reflexiones posteriores como teórico y como diseñador y artista (si es que en su caso se pueden separar esas actividades) tuvieron la virtud de incrementar de manera muy provechosa mi viejo inventario de objetos y ambientes donde era posible encontrar y celebrar la creatividad “popular”, de los no-expertos, es decir, de la gente común y corriente (que es lo que somos todos, sin excepción, en determinadas situaciones). Desde luego que este incremento o actualización pudo ocurrir porque mi inventario se mantenía en un terreno relativamente ortodoxo, demasiado apegado a la creación artística, a las “artesanías”, a los objetos, vestimentas y ambientes rituales afro-religiosos, es decir, a conjuntos que ya se hallaban en general constituidos en Sistemas y estudiados ya sea por la historia del arte, o por la etnología. Podría alegar en mi defensa que yo también había ido incorporando tímidamente a este inventario (aunque privadamente y sin mezclarlo del todo con los inventarios anteriores) los tatuajes artesanales y otras manualidades de origen carcelario, las sobrecamas de retazos, ciertos pelados y peinados (especialmente de las personas negras), las pinturas decorativas de uñas, la decoración en merengue de las panetelas (o “cakes”) y otras formas de expresión callejera de difícil ubicación, etc., pero de cualquier manera reconozco que mi visión se hallaba principalmente (y quizás aún se halla) demasiado apegada a criterios “estéticos”, o simbólicos, sin que me entusiasmara a ir mucho más allá. Esta ha sido, sin lugar a dudas, una de las molestas rémoras de mi formación profesional como historiador y crítico de “arte”, de la cual creo que ido logrando desembarazarme. Quizás el carácter más pragmático, más relacionado con la eficiencia, con lo funcional, que siempre ha predominado en disciplinas como el diseño, la arquitectura o el urbanismo, le han permitido a Oroza estos acercamientos despojados de misticismos, de esteticismos. De cierta manera la obra teórica de Oroza (ahora llevada a cabo junto a Gean Moreno) parece confirmar o reforzar mi propia concepción del carácter más o menos accesorio, no prioritario o poco importante de “lo estético” (y en especial de la belleza) dentro del complejísimo panorama de la producción cultural humana, y esto es algo que debiera agregar a mi lista de deudas.

Pero debo confesar que inicialmente experimenté cierta incomodidad ante los objetos o ambientes que con tanta desfachatez y seriedad Oroza seleccionaba y estudiaba, sobre todo por su inclinación a darle prioridad a los estados o condiciones deficitarias, a veces lamentables, catastróficas en que esos objetos eran producidos o inventados, sin que sus comentarios insistieran, o hicieran la más mínima alusión a las “calidades” estéticas o a los contenidos simbólicos de dichas creaciones. En realidad, me enfrentaba a una especie de desilusión o pérdida de la inocencia con respecto a la vieja concepción (romántica, idealista, esteticista) de los productos de la cultura popular, a los que siempre trataba de asignarles alguna “identidad” grupal o algún “significado” proveniente de los objetos mismos y no de las situaciones en que estos fueron creados. Lo que Oroza parecía destacar eran, por el contrario, los resultados (más o menos eficientes, según los casos) que los creadores (nuevamente, cualquiera de nosotros) lográbamos alcanzar en nuestro afán por contrarrestar las dificultades del medio, y que respondían generalmente a estatus deficitarios, de escasez, de necesidad, de pobreza, o en otro sentido, de prohibición, de control estatal, de censura.

La lectura que hacía Ernesto Oroza de esos objetos, ambientes y comportamientos (y las que hace ahora en otros contextos junto a Gean Moreno) siempre ha sido una lectura política, mucho más cruda y objetiva que todas las lecturas o acercamientos que yo estaba habituado a aceptar como válidas, aunque sus análisis tampoco constituyeran propiamente formas directas de denuncia o panfletos críticos sobre las innumerables  “necesidades” de la gente (ya sea en el caso de los cubanos, o de los inmigrantes de otras latitudes residentes en Miami). Haber escogido, en el caso de Cuba, el Periodo Especial en Tiempo de Paz como marco histórico de sus investigaciones (un lapso bastante elástico, y cíclico, por cierto, que puede extenderse fácilmente hasta la actualidad) constituía no sólo un gesto de verdadera provocación intelectual, moral y política, sino una postura cognoscitiva ejemplar dirigida a las inercias de historiadores, sociólogos, antropólogos y demás estudiosos, quienes muchas veces se hallan enfrascados en los grandes acontecimientos, en los personajes relevantes, o en los productos culturales y artísticos destacados, y se desentienden de los procesos de la “vida real” de la sociedad y de la cultura. Por primera vez alguien se proponía descubrir y estudiar seriamente objetos y artefactos cotidianos o ambientes arquitectónicos (o comportamientos sociales, como las acumulaciones o reservas de objetos o de fragmentos de objetos destinados a usos futuros, etc.) no como creaciones o estrategias ocurrentes, algunas de ellas francamente proscritas o excomulgadas por las disposiciones legales del Estado, sino como condensadores y portadores de otros valores y significados, y por eso mismo, situados al mismo nivel de interés, de importancia que cualquier otro  producto  cultural que uno fuera capaz de estudiar. Oroza estaba investigando una parte de la cultura cubana que otros preferían esconder con vergüenza, pero que ponían en evidencia otras facetas de la creatividad, de la originalidad, de la astucia, y también de la valentía, de la resistencia, de la invencibilidad que poseían los mismos integrantes del pueblo cubano que practicaban otras manifestaciones que sí eran aceptadas, reconocidas y aplaudidas en otros escenarios. Como si tratara de mostrarnos que era sencillamente el mismo y poderoso gen el que gobernaba, de un lado, la creación artística, musical, literaria, y de otro lado, la invención del picadillo de gofio, los bisteques de toronja, de colcha de trapear, o cualquiera de las miles de ingeniosas invenciones que aún nos mantiene funcionando y que sólo por eso muy bien podrían optar por un –aún no estatuido– premio Nobel de la Sobrevivencia.

En realidad son muy pocos los que se interesan por lo no-interesante, por lo intrascendente, por las cosas que quedan atrapadas o abandonadas en los intersticios, que no pertenecen a ninguna disciplina de estudio; cosas sin prestigio, desacreditadas, ridiculizadas, desatendidas por la mayoría de los historiadores, críticos y teóricos del arte o del diseño, por los sociólogos, antropólogos y culturólogos, que ni siquiera llegan a ser consideradas de mal gusto, antiestéticas, feas, sino simplemente inútiles, prescindibles, desechables, insignificantes, pero desde las cuales también puede darse el gran salto hacia la comprensión del Universo. Y éste ha sido el árido terreno de investigación de Oroza y Moreno.

El interés actual de Oroza y Moreno por estudiar el uso de bocinas callejeras en el exterior de un grupo de comercios del (para mí desconocido) Pequeño Haití en Miami, la discreción con que son desplegados sus cables, la reutilización o re-funcionalización de objetos recuperados del entorno, el carácter efímero o provisional de su emplazamiento para evitar sospechas de que son permanentes y que les permite a dichos comerciantes (probablemente inmigrantes no precisamente de Haití, sino de cualquier zona del Caribe y Latinoamérica) transgredir las normas y prohibiciones burocráticas establecidas, nos permite entender que sin lugar a dudas tales acciones irán transformando por su cuenta y silenciosamente la imagen de aquella ciudad y de sus habitantes y transeúntes.  Esto refleja no sólo un decidido escepticismo o despreocupación por la labor de los expertos, de los diseñadores, arquitectos y urbanistas, sino también un escepticismo frente a la función del Estado y sus instituciones, lo cual resulta un sentimiento muy familiar a los cubanos, quienes con acciones muy semejantes (estúdiense las amplias redes secretas de cables para la trasmisión de la señal de antenas parabólicas, por ejemplo) han estado tratando de hacer prescindible al Estado, con su manía de querer controlarlo todo, forzándolo con astutas estrategias a que abandone de una vez por todas su pretensión de seguir funcionando como un rígido y autoritario hardware y permita que la sociedad se convierta en un alegre conjunto de software libres, a cuyos códigos todos puedan tener acceso para cambiar todo lo que deba ser cambiado cada vez que sea necesario. Me cuesta decirlo, pero son acciones y estrategias ciudadanas (las del Pequeño Haití) de las que apenas podemos aprender mucho en Cuba. Creo que –y no quiero ser acusado de chovinismo—que Cuba se ha convertido, sobre todo en los últimos 10 o 15 años, en una gran potencia en cualquiera de estas artimañas.

Pero además de en el plano de lo material, de lo físico, de lo objetual, de lo espacial, esto también ha estado sucediendo en el  plano de la realidad espiritual, psicológica, moral del cubano. No sólo ha ido surgiendo en Cuba una “desobediencia tecnológica”, como la llama Oroza, a nivel del diseño, de las readecuaciones y articulaciones novedosas en la creación de objetos cotidianos, de nuestras viviendas, de nuestras fachadas y del entorno urbano, sino que los cubanos hemos aprendido a reaccionar e innovar también discreta pero decididamente ante las inclementes presiones generadas por la intolerancia y la cerrazón oficial, creando novísimas formas de expresión y acción subterránea, silenciosa, (como en los rápidos discursos susurrados de los vendedores ambulantes sin licencia) o utilizando los escasos resquicios de Internet para generar negocios, facilitar permutas y otros muchos servicios o trasmitir información no autorizada, o  haciendo uso de todas las variantes del disimulo, de la doble moral, de las falsas aceptaciones públicas y las negaciones privadas, y otras miles de acciones imposibles de controlar  por las autoridades, lo cual, en su conjunto, ha ido conformando otra imagen (o autoimagen) de nuestra sociedad muy distinta a la imagen que aparece en la prensa oficial y en la TV: se trata de un nuevo “diseño” social, psicológico, moral y político de los cubanos actuales. ¿No es de ahí de donde quizás esté naciendo verdaderamente el “Hombre Nuevo”? El control de ese proyecto ha ido pasando de las rígidas (pero resbalosas) manos de la ideología a las manos más rápidas, seguras y prácticas de la simple necesidad, de la aspiración, del deseo de los individuos, de los sujetos, de los ciudadanos, es decir, del “pueblo”. Creo que es a esas nuevas lógicas del comportamiento (individual y social) a donde nos llevan los estudios de Oroza y Moreno más que al viejo “sistema de los objetos”.

Como Diderot y D´Alembert en el siglo XVIII, Oroza y Moreno están intentando crear una nueva Enciclopedia, pero esta vez no de la Cultura, de la Tecnología, del Conocimiento, sino de esas mismas grandes palabras, pero escritas en letras minúsculas, en los márgenes, en los pliegues, en las entrelíneas, sin preocuparse mucho por los errores ortográficos o los borrones y tachaduras. No hay que olvidar que si bien Oroza no pudo ser hijo de ningún Siglo de las Luces, fue, por el contrario, un hijo privilegiado del Apagón, del Período Especial y del Plan Tareco. Y eso ofrece grandes ventajas.

Donde otros sólo ven ruinas, engendros, desórdenes, incoherencias, Oroza y Moreno ven creatividad, vitalidad, transformación, crecimiento. Ambos son un extraño par de entusiastas, repletos de optimismo. Tienen plena confianza en que ese caprichoso animal llamado ser humano aún conserva, de la misma manera que hace un millón de años, los mismos impulsos irresistibles de sobreponerse a las dificultades, y que es solamente esa capacidad la que será capaz de transformar el mundo. Que esta transformación comience en el barrio de Coco Solo en La Habana o en el Pequeño Haití de Miami parece ser indiferente.

Orlando Hernández
La Habana, octubre 2009

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Sep 272009
 

Ficciones postmodernas en Miami
Domingo, 09.27.09
By ADRIANA HERRERA
Especial/El Nuevo Herald

Charest-Weinberg Gallery es un espacio artístico abierto al riesgo inteligente, a exploraciones tan inusuales en su método como coherentes. Prueba de ello es el montaje de dos muestras paralelas curadas por Gean Moreno y yuxtapuestas en la exhibición Spit-Polishing a Starless Sky/Outer Space. El hecho de que ninguna de las piezas esté identificada –pese a que algunas poseen títulos– obedece a la naturaleza de un proyecto que fusiona la autoría individual y la anónima o colectiva, y también lo decorativo y lo documental; la reproducción virtual y la mecánica; y las estrategias propias del diseño o de la literatura, con el arte. Al explorar en el espacio las intersecciones de las piezas de Daniel Newman, Bhakti Baxter y Gavin Perry –que conforman la primera exhibición, Spit-Polishing a Starless Sky— con las de Gean Moreno, Ernesto Oroza, y Nicolás Lobo -que conforman la segunda, Outer Space— se logra una gran instalación colectiva, que rebasa los límites conceptuales claves.
El catálogo de esta exhibición doble, apilado a la izquierda de la entrada de la galería, evoca las imágenes que Félix González-Torres imprimió en papel periódico, alterando la relación entre las obras y el espectador. Pero aquí estamos ante otras implicaciones. Al desdoblar el catálogo descubrimos dos hojas impresas en tabloide que documentan cada muestra. La pila está colocada sobre una pieza instalada en el suelo y justamente hecha con seis copias extendidas del diagrama de dos cuadrados y un rectángulo duplicados que Oroza y Moreno obtuvieron de la impresión en prensa del oscuro “reverso” de las obras de Baxter, Newman y Perry que conformanSpit-Polishing a Starless Sky. Estas alcanzan a distinguirse por la otra cara de la hoja, aunque son pinturas “negras”, casi monocromáticas. La pintura de Newman forma parte de una serie de cuadros encontrados que “canceló” cubriéndolas casi por completo de negro “en un gesto característico de icono-fobia”, según Moreno. La bella pieza colgante de Perry está hecha sobre una alfombra rectangular común, a la que recubrió de negro. Light Tunnel de Baxter es un foco luminiscente rodeado de “un cielo sin estrellas” –como el título–, construido con trazos circulares negros, que indagan en formas reveladas por la ciencia.
En la segunda hoja del catálogo aparece por una cara del periódico el segundo diagrama de Oroza y Moreno: lo tomaron de una documentación sobre diseños populares realizada en Little Haiti, en Miami: era la fachada de una casa decorada con una simulación de piedras en la calle 79. Al reproducir la imagen a tamaño tabloide en papel se convierte en un patrón geométrico que puede multiplicarse y que usan como matriz de trabajo para producir inquietantes intersecciones. El cruce de diseños traspasado al arte, por ejemplo. Tampoco es azar que en el anverso de esta hoja aparezcan el supuesto prólogo del editor a la última novela de E.T.A. Hoffmann, y el modelo del banco que Nicolás Lobo construyó con Giancarlo Sardone tras tomarlo, como un objeto encontrado, del programa, de Google Earth, que se usa para hacer modelos virtuales arquitectónicos y para otros usos en la red, pero no para construir objetos reales.
Junto al traspaso de ese modelo virtual a un medio mecánico como el papel impreso (y a su real existencia en el espacio interior en la galería), el espectador ve, justo en frente del catálogo apilado, que con la hoja de periódico del patrón de piedras se ha empapelado por completo la pared del fondo y media pared lateral, y que el efecto de la multiplicación es asombroso: esa imagen que documentaba una intervención de decoración popular, funciona ahora como un bello papel de colgadura que duplica su efecto, además, en el espejo de una de las puertas de la galería. Pero no sólo eso: en uno de los lados de la pared empapelada está colgado el Túnel de luz de Baxter, y la impresión es que el diagrama y la pintura forman una sola obra continua. Esa fusión es tan perfecta como transgresora: la instalación sofistica el diseño espontáneo anónimo hasta usarlo como una perfecta decoración de interiores, pero también hace de la piedra papel, vuelve el objeto frágil y perecedero, del mismo modo en que disuelve la noción de autoría. Ese hilo de continuidad que tiene como base los mecanismos de reproducción y la apropiación de diseños prefabricados tanto como la incorporación de piezas que exploran otros modos de cancelación de límites se prolonga en el texto del catálogo. Hoffman, juez de oficio, pero también ilustrador, tenor y autor romántico de los Cuentos fantásticos que encandilaron a Offenbach, quien los llevó a la ópera, compuso en 1919 su extraña novela The Life and Opinions of the Tomcat Murr. Como explica el lúdico prólogo se trata de la autobiografía de un gato, que por descuido editorial, salió impreso sin notar que incorporaba las pilas de hojas de otro libro sobre un compositor, con las cuales el gato Murr jugaba. El “editor” pide disculpas por las yuxtaposiciones –paralelas a los “descuidos” de estas dos muestras fusionadas en los que una obra se incorpora a otra sin que nadie se tome el cuidado de colocar los créditos de identificación precisos–, así como por los juegos de sentido que resultan de determinados errores tipográficos. El texto habla directamente al lector, pidiendo su “discreción” y es auto-reflexivo en torno al proceso editorial, con una humorística ironía que permite introducirse en su estructura impredecible (por su naturaleza felina), y discontinua que la convierte en “una de las primeras ficciones posmodernas”. Resulta semejante en sus osadas mezclas de autores a esta exhibición que funde las pinturas en negro de una muestra, con los desbordamientos de espacios y de usos insólitos de la reproducción de la otra. El juego referencial del catálogo es interminable: Hoffmann se apropiaba, ya desde el título, de la cervantina novela de Lawrence Sterne, The Life and Opinions of Tristam Shandy, que contiene ese mismo libro dentro del libro, asteriscos en vez de ciertas palabras, una página totalmente negra, y la virtud compartida con esta exhibición –tan pulcra en su instalación minimalista que pasaría por decorativa– de expandir los límites mentales. •
adrianaherrerat@aol.com 
`Spit-Polishing a Starless Sky/Outer Space’ de Daniel Newman, Bhakti Baxter, Gavin Perry, Gean Moreno, Ernesto Oroza, y Nicolás Lobo en Charest-Weinberg Gallery, 250 NW 23 St., Space 408. Hasta el 5 de octubre.

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Oct 082008
 

DESIGN AND ETHICS
–Gean Moreno

The qualifier “popular” in popular design aims, it seems, to bracket the everyday call-and-response of necessity and ingenuity in order to re-locate an entire field within definitions supported by less pedestrian paradigms. Design, the presence of the qualifier seems to insinuate, is nothing as basic as a practice characterized by gestures through which objects are optimized to respond to immediate needs. We should enhance our definition of the discipline by speaking of it as an autonomous creative field with a clear historical trajectory and stellar practitioners; by recalling the matrix of institutions that legitimize its products; by considering it in relation to markets and mass production; by pumping out reams of text that explain its complex interaction with clients, demographics, and media. We should, in other words, define design exclusively in relation to the shape it has taken as a response to the pressures applied by the material conditions of late capitalism. Anything else would be utopian thinking, academic exegesis, theory, or simply naïveté.

Ernesto Oroza came of age as a designer—and as something other than a designer: a meta-designer, a theoretical designer, an ex-designer (as Marti Giuxé says), an artist—in a context in which the material conditions that have shaped design as the global practice that we know and celebrate didn’t exist. Graduating from Havana’s Instituto Superior de Diseño in 1993, he entered the field at a moment when, due to the fall of the Berlin Wall and the end of Soviet subsidies, Cuba was undergoing its most calamitous economic crisis—the Special Period in Times of Peace. This crisis shut down the production of any new objects on the island and nearly eliminated all imports of non-essential foodstuffs and the like. The lesson of this time, Oroza has argued, is that “Cubans understood that they would have to meet their own needs, as they lived in a country where the State owned all productive capabilities. Urgency placed the individual at the center of the country’s survival.”[1] Scarcity marked the moment. And this opened a gulf between emergent needs and the availability of products that responded to these needs. A broken fan couldn’t be replaced by a new one. The possibility of a one-to-one exchange of objects vanished. As the life of things came to an end, there was nothing to take their place. And so aged and broken objects had to be kept in circulation, readjusted and reconfigured to respond to unexpected demands. A broken phone could serve as the base of a fan; a dinner tray became a TV antennae.

Oroza has devised a number of terms to describe the processes that characterized this period of massive popular design. He has spoken of technological disobedience as a fundamental aspect of it, and he uses the term to highlight the fact that it became a common practice to reroute objects intended to respond to a particular need so that they could respond to a completely different one—one that was not envisioned in the processes of design and production from which it emerged. The phone-as-fan-base and the dinner-tray-as-TV-antennae serve as paradigmatic examples. Rather than user-end empowerment that digital technologies have opened up, what we have here is need trumping intended function. It’s not picking whatever song you want, but using the iPod as a wedge to hold a doorjamb in place. Not selecting the quality of gasoline at the pump, but using the yellow plastic gas tank as a sign for your taxi.

When enough of these “re-formatted” objects begin to appear, enough to significantly change the morphology of a city or a town, it could be said that this popular design has turned into something else: a popular urbanism; a way of irrevocably altering urban texture. In other words, the individual gestures through which objects are synthetically reformatted to respond to emergent needs—that is, the individual gestures of technological disobedience—coalesce into a large collective force that alters the shape of a city. Oroza has called this collectivization and transcendence of individual instances of disobedience familial urbanism. That is, an urbanism that begins with the alterations that take place in each household, responding to the needs of each family. The familial, however, in becoming urbanism is an example of the whole being more than the parts: as urbanism, it becomes a force the effects of which exceed each of the individual instances that comprise it.

For over a decade, Oroza has documented and theorized this new logic of popular design, always looking for precise concepts that express its singularity. The form of design that he has dealt with is often thought of in terms of recycling in the West, but surrendering it too quickly in this kind of discourse occludes one of the things that has been central to Oroza’s project: naming the engine that drives this mode of design, rather than naming its effects. Recycling as such is a process. What has interested Oroza is the root cause: the question of necessity; that is, an understanding of the local material conditions that underscore the emergence of this explosion of popular design. It’s a matter of keeping an eye on the context, on the historical moment. He has said: “Necessity has been stigmatized in Western culture. If you find yourself in need, you are considered weak. If you express demands for these needs to be met, you are considered vulgar. Since the 1990s, Cubans have done violence to this stigma. Each object produced or solution discovered has been a statement of principle.”[2]

Responding to necessity, then, Oroza considers that each of these objects have an ethical dimension: each is, as he says, a statement of principle and freedom, a response against a plummeting in the quality of living conditions, against a disintegrating social fabric, and, lastly, against an eroding urban texture. This is why Oroza refuses to participate in the discussion of Havana as a ruin. Such a discourse takes a sweeping view of the city, focusing on its dilapidated surfaces, and ignoring the ground-level and “hidden” gestures of its inhabitants, the new behaviors and altered objects that optimize their responses to immediate needs, to pressures that emerge from existing and local material conditions. Behind the crumbling buildings of the city, Oroza argues, there is another interior city, or city of interiorities: one of architectural up-datings and object re-designs that speak the truth of their moment and the ethics of their producers.


[1] Moreno, Gean, “Object as Index: Ernesto Oroza in Conversation with Gean Moreno,” Art Papers, May-June, 2008, p.25

[2] Moreno, Ibid., p.25

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Mar 042007
 

UN CAOS ILUSTRADO (Made in Oroza)
PARA UN DISEÑO IMPOSIBLE
Héctor Antón Castillo

“El arte no se hace, se encuentra”. Charles Simic

Ernesto Oroza (Ciudad Habana, 1968) pudo llegar a la conclusión de que su inventiva nunca superaría a la de quienes hacen arte contemporáneo sin recursos estratégicos para vivir a expensas de los conflictos que no padecen. Atrás quedaba la ambición por cristalizar la pieza autónoma o emblemática. La decisión se impuso al reto de emprender una veloz carrera. Dispuesto a comenzar un trabajo en solitario, Oroza devino en un trotamundos de la ínsula para registrar la diversidad de la filosofía del invento cubano. Su actitud lo llevó a coleccionar objetos útiles e inservibles, captar situaciones emergentes o lucrativas en los márgenes urbanos y, por supuesto, contaminarse del imaginario barroco popular. Este quehacer visual ilustra cómo una manufactura rústica puede generar un producto estético dotado de singular belleza. Todo para concederle a la supervivencia del diseño, en medio de la provisionalidad, un sesgo antropológico que el artista insiste en potenciar.

Ernesto Oroza. "Anillo". 2003 Réplica del que José Martí mandó hacerse con los grilletes del presidio.

Ernesto Oroza. “Anillo”. 2003
Réplica del que José Martí mandó hacerse con los grilletes del presidio.

El origen de esta elección se remonta al año 1994. Cuba atravesaba una crisis económica identificada oficialmente bajo el rubro de “periodo especial en tiempo de paz”. Como diseñador profesional y ciudadano sin privilegios, Oroza se propuso darle una respuesta artística a una situación que estremeció a la Isla. Sus “objetos de la necesidad” representaban un panorama de carencias vivenciado por muchos e ignorado por quienes no lo sufrían en carne propia. Pero la eticidad de esta “operación de rescate” se torna irónica. Es innegable que son artefactos “alegres, desenfadados e inteligentes”, aunque tampoco debemos obviar que están asistidos por un impulso de obligada e impostergable “tarea de choque”; Divertimento para unos y embarazo para otros. El diseñador-artista valida ese derroche de ingenio doméstico como una alternativa a las demandas fabricadas por el mercado que sustentan al diseño contemporáneo.

Ernesto Oroza. "Camión-barco"

Ernesto Oroza. “Camión-barco”

En su Declaración de necesidad (2005), Oroza afirma: “Verdaderamente necesitar es ser, potencialmente, más dignos y libres“. Sin embargo, ¿Qué puede significar este postulado utópico para una persona sin ambiciones creativas que sólo añora la posibilidad de consumir sin que ello requiera un esfuerzo mental? A través de observaciones donde se mezclan lo romántico y lo pragmático, las teorías ilustradas de Ernesto Oroza intentan desmontar esas memorias del subdesarrollo que salen a relucir hasta cuando se disfruta de algún respiro material. Entre la concreción de vuelcos radicales y el goce de placeres mundanos, el cubano-promedio escoge la segunda opción. Como rastreador de “hacedores con obras pero sin carrera”, Oroza recorre un trayecto en forma de espiral que, finalmente, retrata el contexto social donde la ilusión de cambio es tan sólo una ilusión.

Ernesto Oroza. Conexiones exteriores de agua realizadas por habitantes del edificio. 2005

Ernesto Oroza.
Conexiones exteriores de agua realizadas por habitantes del edificio. 2005

La esencia del hombre común es la apariencia que revelan estas documentaciones fotográficas. No obstante, lo que se legitima como producto visual no es la epopeya del caos, sino el detalle o la suma de fragmentos que contribuyen a propiciarla. Sólo así adquieren sentido un trapo rojo encima del televisor para protegerlo del mal de ojo o una campana para aviso de agresión aérea compuesta por un balón de oxígeno y una llanta de camión. Entre la superstición generada por el quiebre de la economía familiar y la paranoia naïf ante el inminente ataque enemigo, la propuesta de Oroza es algo más que un interés de plasmar la relación del sujeto urbano con su universo objetual. Por ello, el barniz chistoso de ciertas imágenes no consigue escamotear el drama real que encierran: El dilema de los países en vías de desarrollo anclados en su condición periférica.

Ernesto Oroza. "Campana para aviso de ataque aéreo" (Balón de oxígeno y llanta de camión)

Ernesto Oroza.
“Campana para aviso de ataque aéreo” (Balón de oxígeno y llanta de camión)

En esta proposición, la frescura y sencillez de la forma de presentación cohabita junto a la densidad psicosocial de las imágenes. Aquí se apuesta por el documental decorativo regido por una libertad expresiva increíblemente orgánica. Dicho proceder roza en ocasiones el efecto kitsch, al recoger esas soluciones delirantes que recuerdan a Samuel Feijóo. Oroza reconoce la condición marginal del poeta, pintor e investigador de tradiciones locales como su influencia decisiva. Feijóo publicó antologías en las que recopiló el folclore rural del centro de la Isla con sus refranes, dicharachos, trabalenguas y décimas. En su variante urbana y mediática, esta secuencia de “enunciados sociales” continúa la indagación del maestro autodidacta que hizo un aporte valioso al legado de la cultura popular.

A partir de “un modo de existir que convierte el estado de tránsito en un momento eterno”, este curador del museo imaginario de la resistencia tropical concibe la noción de desobediencia tecnológica mediante el concepto de hibridación. Según anota Oroza: “Nada hay más irreverente que un camión-barco, una lavadora cortadora de col, un ventilador-teléfono o un jardín de envases“. Si la crisis “transitoria o provisional” se mantiene, los cubanos sensatos deben acudir a la irreverencia como sustituto de la rebeldía. El afán de suavizar una carga doméstica o de embellecer un hogar a bajo costo abarca un imperativo mayor: El anhelo de consumir la energía de la libertad sin que ello determine una inclinación por el desacato político frontal.

Ernesto Oroza."Ventilador" 2004 (Motor de lavadora Aurika insertado en un ventilador)

Ernesto Oroza.”Ventilador” 2004
(Motor de lavadora Aurika insertado en un ventilador)

Este hibridismo tecnológico estimula la creación del “hombre nuevo” que accede a lo global con un simple gesto local. Al predominar la intuición en menosprecio de la razón, los excluidos de la nomenclatura del confort prefieren el alivio momentáneo o escapar para siempre. La desobediencia tecnológica es una manera de sugerir cómo la capacidad de renuncia es proporcional al espíritu creativo forjado en la conciencia de los sujetos vaciados del instinto de rebelión y sumidos en la pobreza.

Ernesto Oroza."Tanques de agua" 2004

Ernesto Oroza.”Tanques de agua” 2004

La anarquía de la identidad portátil como salvoconducto de “armonía y seguridad” no puede restituir la esperanza de configurar un diseño siguiendo las coordenadas de estas locuras de sobrevivencia. El “todo es un invento” nunca se equipara al “todo es posible” ni siquiera en un plano simbólico. En un mundo donde “todo es ramita y hojas”, apenas se alcanzaría concretar una “estética de la desaparición”, pues “da lo mismo tomar un motor de lavadora para construir un ventilador, que ponerle un motor japonés moderno a una bicicleta norteamericana de principios del siglo pasado”.

El sueño de Oroza por demostrar la existencia de un diseño “bajo presión” engloba su propia pesadilla. Aquí radica la contundencia socio-artística de un proceso de búsqueda donde cada hallazgo implica una ambientación forzada.

Ernesto Oroza."Rikimbili" 2005 Bicicleta con motor de bombear agua acoplado

Ernesto Oroza.”Rikimbili” 2005
Bicicleta con motor de bombear agua acoplado

Rasgando “sin querer” la piel de estampas costumbristas, Oroza alude al vicio de consumir el embrujo político de la Isla como una postal turística. En cambio, al registrar las “interioridades de la carencia” no persigue detonar panfletos impronunciables. A pesar de coquetear con la política en apariencia, la esencia de la maniobra insiste en desmarcarse del compromiso político. ¿Se reduce el compromiso político a sus precarias formas de decoración como alguien podría catalogar el activismo lúdico del artista suizo exiliado en Francia Thomas Hirschhorn? No hay denuncia explícita al revelar el trueque de la miseria colectiva en un negocio individual. Este fenómeno capaz de ser universalmente local es una forma de asumir la inmediatez contextual como un simulacro donde la ambivalencia permite salvar el arte y la vida.

Ernesto Oroza."Enemigo provisional" Juguete encontrado en un campo de tiro. 2004

Ernesto Oroza.”Enemigo provisional”
Juguete encontrado en un campo de tiro. 2004

Sin aspirar a la etiqueta de “instalacionista puro”, Ernesto Oroza ha documentado injertos visibles en una arquitectura donde la transformación parcial suplanta a la reconstrucción total. En este sentido, el desvelo por conquistar el espacio museográfico se revierte en la gestión de sustituir el “object trouvé” por la “situación encontrada”. Sin embargo, muchos de estos arquetipos sociales de un lugar específico podrían reemplazar a las cercas y taxi-limusinas de sus antiguos colegas delGabinete Ordo Amoris, intervenciones en las que desaparecían las fronteras entre el arte y la vida. Un ejemplo de peso son los tanques de agua colocados por los mismos inquilinos de un edificio (2005). Esta lección de “emergencia vital” pudiera engrosar las páginas de un libro de cualquier megaevento de arte contemporáneo.

Ernesto Oroza."Parqueo" Fotografía fija de video de automóvil saliendo durante 8 minutos de un parqueo improvisado. 2004

Ernesto Oroza.”Parqueo” Fotografía fija de video de automóvil saliendo durante 8 minutos de un parqueo improvisado. 2004

En su diario de lectura, José Lezama Lima esboza el germen de un refinado invento: “La hipertelia es un fenómeno que rebasa su finalidad, una decoración“. Para el escritor cubano detenido en un sillón tras la ventana, la sobreabundancia o desmesura del maquillaje urbano era la tabla de salvación para un pueblo que cumplía su destino en el estruendo de las carrozas y comparsas ebrias del carnaval. De ello se deriva el “movimiento trocado en quietud” de una iconografía de contención, emplazada para domar los extravíos de la ciudad.

Salvando las distancias entre mito y realidad, Lezama y Oroza parecen compartir una fascinación simbólica por los leones de piedra y las fuentes. Ambos creadores detectan la presencia de una “metáfora tangible” que se desplaza de lo cultural a lo político: Urge construir una “terapia de la apariencia” para frenar la violencia de naciones tan indigentes como irrespetuosas. La vigencia de la intuición lezamiana le concede a la detención del tiempo la máxima responsabilidad dentro de la ciudad reinventada gracias a un proceso latente de pseudos-invención visual.

A fuerza de interrupciones, azares o premuras, Oroza insiste en contar una historia. Desde su naturaleza confusa, el absurdo de episodios reales prolonga la cadena de equívocos. Una muestra de ello se “dramatiza” al filmar la escena de un auto tratando de salir de un parqueo improvisado. Si el video ilustra la paciencia del conductor del vehículo lidiando con el área disponible ¿Qué sentido tendría alegar que este “accidente rutinario” facilita el paralelo entre un embotellamiento en la Ciudad de México y un nuevo Sísifo atascado en La Habana?

¿Entonces lo grande de un “máximo esfuerzo” se hermana con lo pequeño de un “mínimo resultado” para fulminar las diferencias entre centro y periferia? Una interrogante tan exagerada funge de alerta para evadir esas recepciones fantasiosas que abundan en la crítica de arte contemporáneo. Este “encierro pasajero” de “matiz cómico” reafirma una tesis manejada por el artista: Superar la fatalidad con ingenio no enaltece al hombre luego de convertir su “paso de avance” en un remake indeseable.

Ernesto Oroza."Bocina"

Ernesto Oroza.”Bocina”

Los videos-fantasmas de Ernesto Oroza sirven de enlace entre la imposibilidad de producir un arte high tech con tecnología de punta y el anhelo de sedimentar un diseño Made in Cuba. Ellos fingen parodiar la pose cult del artista con instintos ancestrales privado de un mecenazgo experimental que soporte el rigor técnico de sus proyectos. La “finalidad primitiva” se iguala a la “finalidad mediática” cuando filma casas de aspecto doméstico, para después quitarle puertas y ventanas valiéndose de recursos digitales elementales. Devenidas en “piezas-módulos escultóricos”, las “viviendas selladas” aparentan una sátira a esa tradición del socialismo cubano de la restauración futura. Su veracidad simbólica radica en el hecho de simular una modificación estética mediante la acción de clausurar sin restituir, silenciar en lugar de instaurar.

Ernesto Oroza."Arquitectura" 2006 (Isométricos y una perspectiva)

Ernesto Oroza.”Arquitectura” 2006 (Isométricos y una perspectiva)

Esta especie de “nihilismo manipulador” evoca los cortes arquitectónicos de Gordon Matta-Clark de los años setenta. Si era una causa perdida mejorar el estado de los “no-lugares”, solo restaba provocar la “anulación total” para llamar la atención sobre lo que no sería admitido o resuelto por las autoridades metropolitanas neoyorquinas. Thomas Crow observa en el experimento de seccionar edificios abandonados “una melancólica poética del oprobio”. Contrario al vandalismo romántico de Matta-Clark, el acto de Oroza adolece de un tono contestatario de intervención clandestina. En su caso, todo se limita a la animación silente de una costumbre estatal: Sellar para “dejar caer” una pregunta: ¿Por qué conservar las puertas y ventanas en una ciudad que debe trascender la obsesión de mirar hacia el exterior de sus muros?

Ernesto Oroza."Casas" 2006. (Serie Proyecto de 20 casas)

Ernesto Oroza.”Casas” 2006. (Serie Proyecto de 20 casas)

Lo que ahora se presenta es un esbozo de “arte público” que no invade el “afuera” sino el “adentro” del espectador consciente. Pensar la ciudad no significa el ansia de trastocarla negociando con las instancias hegemónicas. La única pretensión de Ernesto Oroza estriba en ser un “cronista procesual” de esa memoria colectiva expuesta a desaparecer. En esta visión interactiva de lo cubano, la angustia neutraliza el choteo de ese imaginario popular donde “hasta el muerto se va de rumba” como ocurre en un pasaje de la narradora y folclorista Lydia Cabrera. Existe la creencia de que en Cuba la vida todo lo transfigura: Ríos y piedras, máscaras y dioses, caracoles y cementerios. La razón poética de Oroza aspira a testimoniar ese factum de la Isla que obsesiona a quienes la palpan de cerca o la vislumbran desde lejos.

Ernesto Oroza."Uñas postizas" 2003. (Muestra de colección uñas postizas)

Ernesto Oroza.”Uñas postizas” 2003. (Muestra de colección uñas postizas)

Esta producción visual reflexiona en torno al sentido de la imposición contemporánea. Sus eslabones dispersos conforman esas minúsculas historias que definen a la gran historia de la metamorfosis diaria de la disciplina-bloqueo en creatividad, la médula caótica en mascarada festiva, el desencanto individual en amnesia masiva. Entre simulacros de proyectos y manifiestos, el voyeur con manía de ensayista deberá proseguir su dinámica investigativa en el laberinto de las ciudades hasta que pueda declarar con vehemencia el motivo de su silencio: “Ya no hay dolor en mi obra“.

Ernesto Oroza."Automóvil revestido" 2004. (Automóvil revestido en madera)

Ernesto Oroza.”Automóvil revestido” 2004. (Automóvil revestido en madera)

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Jan 011996
 

Agua con Azúcar and La muestra provisional, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Havana, Cuba.
Ordo Amoris Cabinet was founded by Ernesto Oroza and Diango Hernandez in 1994. Juan Bernal and Abel Francis joined the same year. Ernesto Oroza left the collective in 1996.

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Ordo Amoris: Towards a pragmatic Design
Juan Antonio Molina. (“OrdoAmoris. Hacia un diseño pragmático.” La Gaceta de Cuba (UNEAC, Havana, Cuba) No.3, p. 64.)

The work of the Ordo Amoris gets particular attention by virtue of the relationship between design and society under the current cultural and economic circumstances in Cuba. It is based on a process that intensifies the semantic value of objects, mainly functional -like the objects in Agua con Azúcar (Sugar Water) exhibition- or eminently communicative like the ones in the Muestra provisional (Provisional Show) exhibition. By this means, Ordo Amoris activate a design concept; an action aimed to make sense out of a social production, by its insertion in a communication system that is previously codified.

Agua con Azúcar exhibition is a sample room of the spontaneous solutions given in the face of the industrial insufficiency, the flourishing of popular marketplaces and small private industries, as well as daily life difficulties. On the other hand, the Muestra provisional exhibition consisted of articles specifically designed in order to achieve a functional and symbolic adaptation between the object and the context to which is aimed, or from which has arisen. Both, in their peculiar quality, point out the necessity of strengthening the subjection of Design to a social experience.

What Ordo Amoris presents in Agua con Azúcar for instance, are not a group of works, but evidences and documents. Not so much the result of a “creation” process but a provisionally conclusive stage of an investigation on the crossover of different aesthetic and functional areas. Thus, it is not interesting to look an exact definition now for Ordo Amoris’ activity. They move from art and design to sociology, but not looking for a space where to be placed, but looking for the place where those spaces meet. The result is useful to appreciate (also in a playful way) the objectuality generated by the contingencies of daily pragmatic needs, as well as to understand an artistic production which prime characteristic is already the recycling of non official fragments of the nation´s culture.

This specific work of Ordo Amoris, claim for a more realistic and pragmatic Design. A practice based on a concept that condenses the socio historical experience. In the Muestra provisional, the concept of the provisional is developed as a characterization of the social attitudes towards labour, in a moment also socially marked as “special” (Special period), that is to say, not definitive. So that Ordo Amoris’s pieces, come signed with an aura of transitoryness, not for the simple fact they will be drained by their use, but because even the needs that originated them are supposedly transitory since the society is called to eliminate them.

By looking at both exhibitions, it is understood that a search on identity traces in Cuban Design (particularly in advertising) is innocuous if Identity is not understood beyond the symbolic; defined within the social attitudes towards the actual conditions of labour and consume where man interacts with realm. The “Cuban Thing” in Design, can turn into a deposit of irrelevant signs, if not taken into account their anthropological and historical dimension. Precisely, Ordo Amoris’ semi-archeological work comes to rescue both dimensions for Cuban Design.

If not examined carefully, Ordo Amoris’ work takes the chance of being consumed as a catalogue of folk art. To a person who comes from an industrial society this reality may seem very healthy, not just in the ecologically, but also psychologically. In a way, it could be therapeutic, to try to re-discover the fire, the electricity or to re-invent the wheel, a therapy would re-affirm the individual whose reality suddenly collapsed into a crisis. For the local expectator who is mostly a user of this emerging objectuality it is a more direct way of identifying themselves in the things they uses and reproduces. At the same time, The work of Ordo Amoris suggests nostalgia for an uncertain future, which we think we might have already lived in the past, in a dream of comfort and technological development.

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