Jan 022006
 

Anestesia,  2007
Curaduría: Beatriz Gago
Miramar Trade Center – Edificio Santa Clara
En colaboración con Magdiel Aspillaga y Asori Soto

Para la exhibición Anestesia, la curadora, Beatriz Gago, nos invitó a crear un spot promocional que pudiera ser transmitido por televisión nacional. Concebimos un video azul, como la conocida “pantalla de la muerte” (Blue Screen of Death). Con este video nos propusimos repensar el televisor como una lámpara, la ausencia de señal podía transformarse en luz. Cada vez que el spot se transmitiera todas los hogares que tuvieran el tv encendido a esa hora recibirían una luz azul. El spot se completaba con un tema musical que comenzaba unos segundos después y terminaba con los textos informativos de la exhibición, todo esto ocurria sobre la pantalla azul. El video no fue transmitido.
tv azul

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Jan 022006
 

Waiting List, Mestna Galerija, Ljubljana, Slovenia. Curated by Yuneikis Villalonga, Elvis Fuentes and Glexis Novoa

Time and transition in Contemporary Cuban Art
On View at Mestna Galerija Ljubljana
December 18, 2006 – January 15, 2007
Press Preview: Monday, December 18
11:00 a.m. – 1:00 p.m.

Ljubljana, Slovenia – December 6, 2006 –- Leading cultural institution Mestna Galerija Ljubljana will present Waiting List: Time and transition in Contemporary Cuban Art, the first exhibition of Cuban art held in Slovenia, from December 18, 2006 until January 15, 2007. Organized by Mestna Galerija Ljubljana, and curated by Elvis Fuentes (New York) and Yuneikys Villalonga (Havana) with Glexis Novoa (Miami) acting as guest curator, this exhibition showcases the work of over 40 artists and groups that have contributed to the Cuban Art Renaissance since the 1980s. A special section of Cuban Performance Art of 1980s will feature documentation and objects utilized by artists in their works and never before shown in Europe.
This grouping of diverse and multi-media works — by Cuban artists from the island and abroad working in photography, installation, video, painting, sculpture, and other media — addresses the idea of time as a key subject in Contemporary Cuban Art. Productive journeys and leisure, aging and decaying, boredom and stress are particularly expressed through the personal experiences of the artists within the context of the Revolution, as well as the migration experience. “The Revolution has been a symbolic intervention on Cuban Time. In return, time has shaped discourses of and on the Cuban Revolution… They (artists) have metaphorically recorded some of the tensions in the cultural, social and political landscape of the past two decades”, said curators. Other recurring themes within the works are the role of art in society, as well as the position of the artist as an agent of change or mere spectator; and both the loss and gains of the historical process that they all have lived in. 
Among artists are performer Leandro Soto and conceptualist Gustavo Pérez Monzón, protagonists of the groundbreaking exhibition Volumen I (1981), a turning point in Cuban art. Also are María Magdalena Campos Pons, Carlos Rodríguez Cárdenas, Glexis Novoa, Segundo Planes, and Lázaro Saavedra, included in the exhibition Kuba O.K. (1990) held at Kunsthalle Düsseldorf, which opened a door for Cuban art in Europe. Antonio Eligio Fernández (Tonel), Arturo Cuenca, Juan-Sí González, José A. Toirac, Tania Bruguera, and groups like Art.De., Arte Calle, La Campana, and Provisional complete the selection of 1980s with the famous Baseball Game (1989), in which artists, critics and curators, tired of official censorship, devoted to the Cuba’s national pastime. 
Saavedra and René Francisco Rodríguez were the link between this innovative generation and the next, as they taught at the Higher Institute of Art and were instrumental in the endurance of experimentation and in the foundation of groups ENEMA and DUPP. Among younger artists are Carlos Garaicoa, Raúl Cordero, Yoan Capote, Beverly Mojena, El Soca & Fabian and others. Waiting List also presents Ernesto Oroza’s collection of functional objects produced by ordinary people during the deepest economic crisis in recent Cuban history, the so-called Special Period of 1990s. Tony Labat, César Trasobares, Coco Fusco and Ernesto Pujol form a strong counterpart of this innovative spirit in the art of Cuban exile.

Pavel Acosta, Aglutinador, Glenda León Arévalo, Ritual Art.De, José Ángel Vincench Barrera, Saidel Brito, Tania Bruguera, Arte Calle, Yoan Capote, Nilo Castillo, Carlos Rodríguez Cárdenas, Raúl Cordero, Arturo Cuenca, Fernando Rodríguez and Francisco de la Cal, Ángel Delgado, Felipe Dulzaides, ENEMA, Sandra A. Ceballos & Espacio, El Soca & Fabian, Antonio Eligio Fernández (Tonel), Abel Francis, Coco Fusco, Carlos Garaicoa, Juan-Sí González, Lázaro A. Saavedra González, Tony Labat, Alejandro López, José Luis Alonso Mateo, Aldo Damián Menéndez, Beverly Mojena, Antonio Núńez, Liudmila Velasco & Nelson, Glexis Novoa, Abel Oliva, Ernesto Oroza, Alain Pino, Segundo Planes, La Campana María Magdalena Campos Pons, Provisional, Ernesto Pujol, Rigoberto Quintana, Ramírez, René Francisco Rodríguez, Joel Rojas, Leandro Soto, José A. Toirac, César Trasobares, Harold Vázquez

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Oct 142005
 

Decorative Documentary (Cuantos Somos). Ludwig Foundation, Havana, 2005.
Curator: Helmo Hernández
Collaborators: Pol Chaviano, Linares, Alex Hernández, Ariadna Contino, Liliam Dooley, Isis Chaviano, Greta García, Asori Soto, Roberto Ramos, Samuel Riera, Yunaika Martin, Angel Madruga, Fermin el azoguero, Nerys and Evelio, Daysi.
Especial thanks: Raysa Rojas, Frank Vega, Julio Gonzalez, Yaima Balboa, Raquel Carreras, Idalmis Borroto, Cristina Gonzalez, Idalmis Garcia, Marylin Gonzalez, Omar Rodriguez, Ernesto Rodríguez, Carlos.

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NOTAS SOBRE DOCUMENTAL DECORATIVO

Utilicé la metáfora del diseño interior para introducir y articular en el espacio de la Fundación Ludwig de Cuba un conjunto de prácticas marginales que sostienen algunas economías privadas familiares en Cuba. Cuando un diseñador de interiores concibe un local, habilita relaciones comerciales con productores y suministradores de muebles, losas de pisos, pinturas de pared, para usar sus productos en la creación del lugar. Mi trabajo, por un lado, se enfocó en la búsqueda por la ciudad de estos negocios y en la creación de una estructura comercial y de diálogo para hacer llegar sus mercancías a un espacio de validación, en este caso de arte. La institución compró productos o encargó servicios que eran indispensables al proceso de renovación interior que yo había proyectado. Por otra parte el diseño del interior operaba como una estructura conceptual, un diagrama que producía relaciones temporales entre cada elemento, cada superficie, con un discurso sociológico y productivo mas complejo. Es decir, la capacidad para relacionar de la estructura ambiental, funcional y simbólica de la arquitectura interior la utilicé para enunciar relaciones más complejas entre prácticas populares, la institución artística y el lenguaje mismo que estaba empleando. Hice énfasis con el curador (Helmo Hernández) en no nombrar ningún elemento como instalación, para propiciar una percepción desprejuiciada del, para mi, nuevo modelo de relaciones que había creado.

El título oficial dado al proyecto fue “Cuantos Somos”, también le llamé Remozamiento en mis cuadernos y textos, después terminé nombrándolo por el método que utilicé: Documental Decorativo.

Entre algunas de las economías privadas familiares que seleccioné estaban: una familia que hacía espejos decorativos; otra que creaba adornos con desechos de lámparas fluorescentes; una ascensorista de un hospital que tejía objetos decorativos (collares y llaveros) con mangueras y piezas usadas en transfusiones de sangre; una persona que hacía tapetes (doilies); una familia que producía colchones en el barrio La Güinera, donde todas las familias tienen el mismo negocio; una familia que producía vasos y juegos de copas cortando botellas; un señor que vive de pintar piedras falsas en fachadas e interiores de bares y centros de trabajo; unas familias que vivían de fabricar rejillas para desagües.

Durante las visitas a sus casas y espacios de venta en la ciudad entendí que el carácter serial de estas producciones era importante, no tenía sentido llevar objetos únicos al espacio de la Fundación sino superficies. Por lo tanto al entrar objetos, lo hacían integrando un área. De esta manera establecía también una distancia estructural importante en relación a Agua con Azúcar.

Uno de los valores del proyecto, en mi opinión, radicó en la noción de legalidad, asocié la belleza no legitimada de estas producciones con lo ilegitimo de las prácticas productivas familiares. Es decir, al pretender legitimar esa producción apelé a la legitimación y constatación de algunas economías privadas en Cuba. Los documentos, los comprobantes, los modelos de pago constituyen una memoria de los vericuetos legales y económicos de la exhibición.

El proyecto derivó hacia un ejercicio analítico sobre el lenguaje del documental, me interesó específicamente la ambigüedad funcional del documento y su afectación del entorno que lo alberga, ya sea un espacio expositivo, una publicación o un video. Un museo de objetos decorativos, por ejemplo, es sensible o corre el riesgo de ser leído como un espacio decorado, disolviéndose, en este sentido, la función documental. Usé las rejillas de desagües bajo esa exigencia conceptual, la superficie era una fría recolección de objetos dispuestos uno al lado del otro. La cantidad de ejemplares le dio una complejidad funcional y simbólica en relación al espacio, algunos lo percibieron como una alfombra, otros como un display. Alguien lo entendió como una escultura en diálogo con alguna obra en metal de Carl Andre. Para mi era una documentación de procesos productivos alrededor de una función y un arquetipo de objeto doméstico. Un diagrama que realice para sintetizar esta ambiguedad es el de la rejilla al centro de una urna de cristal.

El baño recoge otro experimento documental pero en relación a un tipo de colecciones que realicé, el de las simulaciones de materiales. Encontré un individuo que hacia este trabajo en el Cerro, sus imitaciones de madera cubrían elementos inesperados. Recuerdo una reja de barras metálicas(cabillas) en el exterior de su casa que parecía de caoba. Pensé que podía producir una nueva lectura si alteraba el soporte del documento. Nunca pude conversar con el individuo pero un artista relacionado con la Fundación aceptó el trabajo, él tenía experiencia simulando madera y había ganado dinero haciéndolo. Le pedí aplicara la simulación a todo el baño, e incluyera los objetos. El piso, la ventana, el techo, la tasa y el lavamanos, el espejo, un adorno que puse en la pared, todos sirvieron de soporte. Automáticamente se produjo el conflicto, el rechazo por las prácticas estéticas vernáculas se homologó con el rechazo lógico a un espacio pintado con algo que parecía excremento. Esta sección del interior se desmontó mucho antes que todo los otros elementos de la exhibición.

*Notas a Ileana Cepero, 2007 (fragmentos)

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Jun 041996
 

Agua con azúcar y Muestra Provisional: Diseño Vernáculo Cubano
Ordo Amoris Cabinet
MADC – Museo del Arte y Diseño Contemporáneo. Costa Rica.
Junio- Septiembre 1996

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Jan 011996
 

Agua con Azúcar and La muestra provisional, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Havana, Cuba.
Ordo Amoris Cabinet was founded by Ernesto Oroza and Diango Hernandez in 1994. Juan Bernal and Abel Francis joined the same year. Ernesto Oroza left the collective in 1996.

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Ordo Amoris: Towards a pragmatic Design
Juan Antonio Molina. (“OrdoAmoris. Hacia un diseño pragmático.” La Gaceta de Cuba (UNEAC, Havana, Cuba) No.3, p. 64.)

The work of the Ordo Amoris gets particular attention by virtue of the relationship between design and society under the current cultural and economic circumstances in Cuba. It is based on a process that intensifies the semantic value of objects, mainly functional -like the objects in Agua con Azúcar (Sugar Water) exhibition- or eminently communicative like the ones in the Muestra provisional (Provisional Show) exhibition. By this means, Ordo Amoris activate a design concept; an action aimed to make sense out of a social production, by its insertion in a communication system that is previously codified.

Agua con Azúcar exhibition is a sample room of the spontaneous solutions given in the face of the industrial insufficiency, the flourishing of popular marketplaces and small private industries, as well as daily life difficulties. On the other hand, the Muestra provisional exhibition consisted of articles specifically designed in order to achieve a functional and symbolic adaptation between the object and the context to which is aimed, or from which has arisen. Both, in their peculiar quality, point out the necessity of strengthening the subjection of Design to a social experience.

What Ordo Amoris presents in Agua con Azúcar for instance, are not a group of works, but evidences and documents. Not so much the result of a “creation” process but a provisionally conclusive stage of an investigation on the crossover of different aesthetic and functional areas. Thus, it is not interesting to look an exact definition now for Ordo Amoris’ activity. They move from art and design to sociology, but not looking for a space where to be placed, but looking for the place where those spaces meet. The result is useful to appreciate (also in a playful way) the objectuality generated by the contingencies of daily pragmatic needs, as well as to understand an artistic production which prime characteristic is already the recycling of non official fragments of the nation´s culture.

This specific work of Ordo Amoris, claim for a more realistic and pragmatic Design. A practice based on a concept that condenses the socio historical experience. In the Muestra provisional, the concept of the provisional is developed as a characterization of the social attitudes towards labour, in a moment also socially marked as “special” (Special period), that is to say, not definitive. So that Ordo Amoris’s pieces, come signed with an aura of transitoryness, not for the simple fact they will be drained by their use, but because even the needs that originated them are supposedly transitory since the society is called to eliminate them.

By looking at both exhibitions, it is understood that a search on identity traces in Cuban Design (particularly in advertising) is innocuous if Identity is not understood beyond the symbolic; defined within the social attitudes towards the actual conditions of labour and consume where man interacts with realm. The “Cuban Thing” in Design, can turn into a deposit of irrelevant signs, if not taken into account their anthropological and historical dimension. Precisely, Ordo Amoris’ semi-archeological work comes to rescue both dimensions for Cuban Design.

If not examined carefully, Ordo Amoris’ work takes the chance of being consumed as a catalogue of folk art. To a person who comes from an industrial society this reality may seem very healthy, not just in the ecologically, but also psychologically. In a way, it could be therapeutic, to try to re-discover the fire, the electricity or to re-invent the wheel, a therapy would re-affirm the individual whose reality suddenly collapsed into a crisis. For the local expectator who is mostly a user of this emerging objectuality it is a more direct way of identifying themselves in the things they uses and reproduces. At the same time, The work of Ordo Amoris suggests nostalgia for an uncertain future, which we think we might have already lived in the past, in a dream of comfort and technological development.

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